Werkkommentare (dt.) / On the pieces (engl.)

Inhaltsverzeichnis / table of contents

- Adagio assai (dt. / engl.)
- Atemlinie (dt. / engl.)
- carpe diem (dt.)
- cemaltorz (dt.)
- CI-IC (dt. / engl.)
- Die Auflösung der Zeit in Raum (dt.)
- Drei Stücke für Klavier (dt. / engl.)
- Duometrie (dt. / engl.)
- Entropía (dt.)
- Musik für Flöte (dt.)
- Fragmente für Orchester (dt.)
- flautando (dt.)
- Gantenbein (dt.)
- Gedankenflucht (dt.)
- gelsüraga (dt.)
- hang gomeka (dt.)
- in statu mutandi (dt. / engl.)
- Klarinettentrio Metamusik (dt. / engl.)
- Klavierquartett (dt.)
- Lemuria (dt.)
- Lumière(s) (dt. / engl.)
- Ly-Gue-Tin (dt.)
- Manía (dt.)
- mikka resna (dt.)
- mira schinak (dt.)
- Modulaltica {dt.)
- Musica assoluta e determinata (dt.)
- Nesut (dt.)
- Orgelstück (dt. / engl.))
- Quantenströmung (dt.)
- Rachearie (dt.)
- Sarktirko (dt.)
- Saró (dt.)
- Schlagzeugtrio (dt. / engl.)
- Souvenirs de l'Occitanie (dt. / engl.)
- 'Srang (dt.)
- Streichtrio (dt.)
- Studie über Zustände und Zeitprozesse (dt.)
- vocis imago (dt.)

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Adagio assai

Werkkommentar zu Adagio assai für Streichquartett (1982/83/85/87/88), Ergon 16, 4 Min.

Walter Benjamin hat "das Vermögen der Phantasie" als "die Gabe, im unendlich Kleinen zu interpolieren" definiert.

Demzufolge habe ich in diesem Stück grundsätzlich versucht, eine hohe Beziehungsdichte zwischen den einzelnen Parametern herzustellen, insbesondere zwischen den Mikrostrukturen im intervallischen Bereich (sog. "Mikroharmonik": nebst den Vierteltönen sind noch andere mikrotonale Abstufungen zu finden) und solchen im rhythmischen Bereich ("Mikrorhythmik").

Vornehmlich durch das Mittel der Zahl intendierte ich, zwischen in sich genau definierten und analog angeordneten parametrischen Feldern tragfähige Beziehungen zu schaffen (indem ich aus den harmonischen Intervallverhältnissen Wurzelreihen gezogen habe), ohne mich auf die bloße Logik der Zahlen zu verlassen, sondern um auf diesem (vielleicht tragfähigen) Hintergrund und im dadurch gegebenen Rahmen nach Möglichkeiten einer tiefer liegenden musikalischen Logik zu forschen, d.h. grammatikalisch innerhalb eines sehr eng abgesteckten Rahmens zu äußerster Differenziertheit und subtilsten Nuancen zu gelangen, gemäß des in diesem Stück verfolgten Prinzips, wonach musikalische Vorgänge vielmehr sozusagen subkutan spürbar, als bewußt wahrnehmbar sein sollten.

Bei dieser Komposition handelt es sich um ein gemeinsames Auftragswerk der Staatlichen Musikkredit-Kommission Basel-Stadt und der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia.

Die Partitur erhielt die Auszeichnung "Kranichsteiner Stipendienpreis für hervorragende Leistung auf dem Gebiet der Komposition", verliehen durch die Auswahlkommission der 34. Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1988.

Das Stück ist Brian Ferneyhough und dem Arditti-Quartett gewidmet.

René Wohlhauser


Programme note: Adagio assai for string quartet (1982/83/85/87/88), Ergon 16, 4 min.

Walter Benjamin has defined "the ability of fantasy" as "the gift of interpolation into that which is infinitely small".

Following on from this I have tried in this piece to establish a multiplicity of relationships between individual parameters, especially between the microstructures on an intervallic level (so called "microharmony": as well as quarter-tones other microintervallic subdivisions are employed) and on a rhythmic level ("microrhythm").

Principally through the use of numerical relationships I intended to create a rich set of cross-implications between in themselves precisely defined and analogously organised parametric fields (I extracted basic sets from the harmonic interval-relationships). Without however relying solely on numerical logic I attempted to research the possibilities of a deeper musical logic built upon this (perhaps richly implicative) background and within the framework given thereby; that is, to achieve a grammar which allows extremes of differentiation and the subtlest nuances within a very confined set of possibilities, according to the principle laid down for this piece whereby musical events should be far more as it were subcutaneously than consciously perceptible.

This work was a joint commission from the Staatlichen Musikkredit-Kommission Basel-Stadt and the Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia.

The score was recognised with the award "Kranichsteiner Stipendienpreis for outstanding performance in the field of composition", bestowed at the 34th Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1988.

The piece is dedicated to Brian Ferneyhough and to the Arditti String Quartet.

René Wohlhauser
English translation: James Clarke

Atemlinie

Werkkommentar zu Atemlinie für Horn solo und Tamtam (vom gleichen Musiker gespielt) (1988), Ergon 17, 8 Min.

In Atemlinie versuchte ich in Analogie zu Goethes Farbenlehre und zu Vasarelys Farbenalphabet eine Grammatik der Klangfarben zu entwickeln, welche von den verschiedenen Kategorien der Klangfarben-Kombinierbarkeit ausgeht. Diese mißt sich am Paradigma einer möglichen Vielfach-Kombinierbarkeit, denn auf dem Horn ist es möglich, verschiedene Spielarten gleichzeitig auszuführen, nämlich gleichzeitig mit Vibrato, mit Flatterzunge (mit der Zungenspitze oder im Hals ausgeführt), mit Stimme, mit Klangfarbentriller, mit Klappengeräuschtriller, mit offen-gestopft-Triller, mit Smorzato und mit gelegentlichen Zwerchfellstößen zu spielen. (Dazu kann man noch das Horn hin und her schwenken, um einen räumlichen Effekt zu erzielen.) Dies ist eine Kombination, die im Hornstück quasi als virtuell-fiktive Bezugs-Realität stets vorhanden war, die ich in ihrer Simultaneität aber nie verwendet habe. Denn so etwas einfach aufzulisten und dann vorzuführen, das wäre mir zu akademisch. Vielmehr ging es mir darum, diese Spielarten in einen natürlichen musikalischen Fluß zu bringen, der seine Sinnfälligkeit aus der Gestaltung des instrumentalen Atems gewinnt.

Das Stück besteht aus 17 einzelnen (aber aufeinander bezogenen) (Mikro-) Atemlinien (die auch buchstäblich aus einem unartikulierten "Atemfeld" gestaltmäßig emporwachsen und am Ende des Stückes in dasselbe zurücksinken). Jede dieser Linien sollte vom Interpreten quasi "in einem Atem" gespielt werden. Dementsprechend hängt die jeweilige Länge dieser Linien von der sie konstituierenden Textur ab. (Schwierig zu spielende Texturen verlangen viel Atem und erzeugen folgedessen kürzere Linien als einfachere Texturen.)

Um diese einzelnen Linien musikalisch zu einem großen Bogen zu verbinden, mußte ich die (beim Horn besonders langen) Momente des Atemholens überbrücken. Dies geschieht in diesem Stück, indem das Tamtam in der Funktion der Verlängerung des "blechernen" Atems eingesetzt wird, so daß das ganze Stück als eine einzige große (Makro-) Atemlinie erklingt.

Bei dieser Komposition handelt es sich um ein Auftragswerk des Konservatoriums Luzern.

Das Stück ist Jakob Hefti gewidmet.

René Wohlhauser


Programme note: Atemlinie for solo horn and tamtam (played by the same player) (1988), Ergon 17, 8 min.

This work consists of seventeen separate but interrelated (micro-)"Breath contours" (which also form a larger contour rising from and at the end of the piece receding into an unarticulated "breath-field"). Each of these contours or lines should be played "quasi in one breath". Correspondingly the respective lengths of the lines are dependent on their texture (textures which are difficult to play will necessitate a great deal of breath and will be consequently shorter in duration).

In order to unify these individual contours musically into a large arc, I had to bridge the (in the case of the horn particularly long) periods of inhalation. In this work this is achieved by the added dimension of the use of a tam-tam, functioning as a prolonging "metallic" breath, lending the whole piece the sense of a single large (macro-)"Breath contour".

This composition was commissioned by the Luzern Conservatory and is dedicated to Jakob Hefti.

René Wohlhauser
English translation: James Clarke

carpe diem

Werkkommentar zu carpe diem in beschleunigter Zeit für Streichquartett (1998/99), Ergon 25, 11 Min.

Béatrice zugeeignet

Für das Arditti-Quartett geschrieben


Die Erfahrung sich verknappender Zeit wird in diesem Stück dergestalt reflektiert, daß die verbleibende Zeit eine gewissermaßen "kinematische Akzeleration" (das heißt: eine sich auf die Gesetze der Bewegungslehre beziehende, durch Komprimierung ausgelöste Geschwindigkeitssteigerung) erfährt. Diese Verdichtung findet ihren Ausdruck in einer mehrfach ansetzenden, asynchronen Beschleunigung von multiplen, sich überlagernden Zeitschichten bis in einen Grenzbereich hinein, wo die musikalische Erfahrung umzuschlagen und die Zeit sozusagen still zu stehen scheint. Diese lineare Entwicklung wird immer wieder von gegenläufigen, kleinen spiegelförmigen Einschüben aufgebrochen, die – wie ein Innehalten – das Konzept des Stückes aus einer andern Sichtweise, aus einem andern Seinszustand heraus reflektieren.

Damit verbunden sind auch andere Zeitkonzeptionen, wie beispielsweise jene des Chaosforschers Friedrich Cramer mit seinem Modell des Zeitbaumes, wonach das punktförmige, dimensionslose Nichts des Zeitpunktes angesichts der Fülle jeden gelebten Augenblicks die denkbar ungeeignetste Beschreibung der Wirklichkeit darstellt. (Und dem er deshalb die Modi des Zeitkreises und des Zeitvektors entgegensetzt.)

Der Sinnspruch des Horaz (Oden I 11,8) der als Krönung epikuräischer Weisheit angesehen wird, erhält durch seine Konfrontation mit dem Lebensgefühl der heutigen Zeit eine ironische Bedeutung. Dadurch relativiert sich der Sinn der verknappten Zeit selber und öffnet sich für eine andere Auslegung, die der allgemeinen Hektik eine Konzentration auf den Augenblick, auf das Hier und Jetzt entgegensetzt und dadurch zur Essenz der Aussage zurückfindet (indem sie aufzeigen will, wie durch eine andere Betrachtungsweise plötzlich sehr viel Zeit zur Verfügung steht). Musikalisch findet dies im Bestreben seinen Ausdruck, innerhalb einer begrenzten Zeit ein Höchstmaß an ausdifferenzierter Substanz zu verdichten, die ab einem gewissen Beschleunigungsgrad in jene andere Qualität, in die sozusagen gleichzeitig vibrierende und stillstehende Zeit umkippt.

Das Stück ist ein Kompositionsauftrag der Pro Helvetia und wurde mit zusätzlicher finanzieller Unterstützung der GGG Basel und der Fondation Nicati-de Luze realisiert.

René Wohlhauser

cemaltorz

Werkkommentar zu cemaltorz für Sopran und Klavier (1977), Ergon 3, 11 Min.

in memoriam Camilo Torres

Daß trotz Begriffsbestimmung und Einteilung in Kategorien Worte einen individuellen Symbol- oder gar assoziativen Bedeutungsinhalt bewahren, was die Kommunikation erschwert und zu sogenannten Mißverständnissen führt (die im Grunde genommen keine Miß-, sondern Anders-Verständnisse sind); wie Umgangssprache durch unbewußt unsorgfältige Anwendung Sinnzusammenhänge ins (meist negative) Gegenteil umzukehren vermag; daß gar phonetische Assoziationen einen qualitativ-dynamischen Eigenwert besitzen; diese sprachimmanenten Implikationen bewogen mich dazu, einen real existierenden Text durch ein einheitlich angewandtes Transformationssystem in seine phonetischen Bestandteile zu zerlegen, und diese hernach zu einer imaginären artifiziellen Sprache unter Beibehaltung der ursprünglichen Syntax zu rekomponieren, um seine Worte des begrifflich bestimmten Bedeutungsinhaltes und seine Satzkonstellationen des umgangssprachlichen Sinnzusammenhanges zu berauben, um so den Sprachlauten in neuem Kontext eine für neue Assoziationen freie, stärkere Eigendynamik zu verleihen.

Diese Art der Sprachzersetzung findet ihre Entsprechungen in der musikalischen Textur mittels einer zunehmend kristallisierenden Erstarrung anfänglich flüssiger Bewegungen; eine "freeze" Entwicklung, die weder durch die vokalen Versuche, durch emphatische Ausdruckssteigerung den linguistischen Partikeln Bedeutung zuzumessen, noch durch die Sisyphusarbeit des Klaviers’ aufgehalten werden kann, in dessen Zwischenspielen das Tempo des Stückes in drei Phasen gesteigert wird, was aber trotzdem nicht verhindern kann, daß die Musik objektiv langsamer wird.

Starke Kontraste dynamischer und klanglicher Natur und eine den Text völlig in sich aufsaugende "Textbehandlung" markieren das zwischen den Extremen hin und her schlagende Pendel der Entwicklung, in deren Verlauf sich das Klavier zu einer Art rücksichtsloser "Handlungsvollzugsmaschine" emanzipiert.

Der musikalische Ablauf der zunehmenden Sprachlosigkeit bzw. Erstarrung, die in Gewalt umschlägt, steht in indirekt programmatischer Analogie zum Lebensweg des Widmungsträgers in memoriam: Camilo Torres, der kolumbianische Arztsohn, Priester und studierter Soziologe, verließ die soziale Oberschicht seines Landes und wurde Priester auf dem Lande, wo er unsägliches Elend antraf. Seine Aufrufe an die herrschende Schicht, ihm im Kampfe gegen die Armut beizustehen, blieben erfolglos. Selbst seinen ehemaligen Studienkollegen, die seinen Bewußtmachungsprozeß nicht mitgemacht hatten, blieben seine Worte unverständlich. Als gar Truppen entsandt wurden, um den Status Quo zu garantieren, wurde Torres zum Guerillakämpfer wider Willen. Trotz tiefer Zweifel griff er zur Gewalt als Antwort auf Gewalt.

René Wohlhauser

CI-IC

Werkkommentar zu CI-IC für Flöte und Viola (1985), Ergon 11, 3 Min.

Die vier anagrammatisch um den Gedankenstrich gruppierten Schriftzeichen sollen als Symbol auf die wechselseitigen Beziehungen der beiden Instrumente zueinander hindeuten, deren Entwicklung (aus dem Nichts kommend) beim eingestrichenen 'c' ihren Ausgangspunkt nimmt und am Schluß des Stückes in diesen Ton einmündet (der wiederum im Nichts sich auflöst).

Werkkategorienmäßig fällt dieses Stück bei mir in die Werkgruppe der sehr kurzen Stücke, die insofern einen besonderen Akzent setzen, als sie, in ihrer knappen Form eigenen Gesetzmäßigkeiten gehorchend und diesbezüglich spezifische Gestaltungsprinzipien erfordernd, durch ihre extreme Kürze eine zusätzliche Herausforderung darstellen, vielschichtig-komplexe Vorgänge in knappster Formulierung und präzisester Aussage auf den Punkt zu bringen, auf minimalstem Raum zur maximalsten Entfaltung zu gelangen und noch bewußter, statt in die Länge, in die Tiefe vorzudringen.

René Wohlhauser


Programme note: Cl-IC for flute and viola (1985), Ergon 11, 3 min.

The four anagrammatic letters grouped around a central hyphen should be seen as symbolising the reciprocity of the two instruments’ relationship, beginning their development from a starting point of a central C (itself evolving out of nothingness) and flowing back to this note at the end of the piece (which then dissolves back to nothingness).

Among my works this piece falls into the category of very short compositions which place a special emphasis on the demands of specific formal principles and laws within formal brevity. This extreme brevity leads to an additional challenge: to make a specific statement in the most precise and concise way by the use of multi-layered complex processes presented in the briefest formulation, to afford maximum development in the minimum of space, consciously to attempt not at breadth but at profundity.

René Wohlhauser
English translation: James Clarke

Die Auflösung der Zeit in Raum

Werkkommentar zu Die Auflösung der Zeit in Raum für Saxophon, Schlagzeug und Klavier (2000/2001), Ergon 26, 14 Min.

Béatrice zugeeignet

Für das Ensemble Oggimusica geschrieben


• Wie läßt sich musikalische Zeiterfahrung in einem andern Bewußtheitszustand erleben?
• Wie erhalte ich als Komponist einen möglichst direkten Zugriff auf das unkontrollierbare musikalische Unterbewußtsein?
• Wie läßt sich aus dieser eigenartigen emotionalen Archaik ein Prozeßverlauf auf differenziertem strukturellem Niveau und in urwüchsiger Zeitgestaltung entwickeln?
• Welche Möglichkeiten gibt es, eine frei schwebende, improvisatorisch wirkende Rhythmik unmittelbar in die präxis fixierte, kodifizierte Notenschrift zu übertragen, und dies, ohne mich in hochkomplexer Notation zu verlieren, sondern mittels konventioneller Schreibweise, die aber unkonventionell strukturiert ist?
• Wie kann man heute noch für Klavier komponieren, so daß das Klavier wie ein neues Instrument aufklingt? (Ohne aber auf Präparationen und elektronische Transformationen zurückzugreifen?) Aus dieser Fragestellung ist der Anfang des Stückes entstanden.
• Wie lassen sich existenzielle Erfahrungen mit musikalischen Mitteln ausdrücken? Das Suchen, das Immer-wieder-versuchen, das Neu-ansetzen, das In-sich-hinein-hören. Der träge Fluß des täglichen Überlebenskampfes. Wenn alle Hilfskonstruktionen versagen. Wenn nur noch das improvisierende Sich-vorantasten in unübersichtlich komplexem Umfeld bleibt, das Vertrauen auf die eigene Sensibilität.

Im Bewußtsein dieser Fragen habe ich versucht Verfahren zu entwickeln, die die Intuition möglichst ohne vergröbernde Raster in musikalischen Ausdruck umzuwandeln vermögen. Die Wechselbeziehung zwischen Bewußtwerdung und Bewußtseinsverlust, wie Derrida den Dekonstruktivismus beschreibt, und wie ich ihn aus dem gegenwärtigen Zeitgeist herauszuspüren vermeine. Ein Prozeß komplexer Fragmentarisierung. Klangscherben, die nicht zusammen passen, die aber miteinander leben müssen und eine Musik am Abgrund ihrer selbst erzeugen. Ein Auflösungsprozeß, eine Art Dekonstruktivismus der Zeit, wo sich die vertraute Erfahrung im Unendlichen verliert.

Gemeint ist dabei nicht eine geographisch-physikalische Räumlichkeit, sondern eine klangliche. Und zwar die Tiefendimension des Klangraumes, der sich nur in der Zeit zu entfalten vermag, wo also Raum und Zeit zusammenkommen und ineinander verschmelzen.

Das Stück ist ein Kompositionsauftrag der Musikkreditkommission Basel-Stadt.

René Wohlhauser

Drei Stücke für Klavier

Werkkommentar zu Drei Stücke für Klavier (1986/87), Ergon 14, 5 Min.

"Paginetta", "Adagio" und "Déploîment" bilden einen dreiteiligen Zyklus für Klavier, der in mehrfacher Hinsicht dialektisch disponiert ist. Während in "Paginetta" die komplexe Konstruktion sozusagen unter vermeintlich einfachster Spielbarkeit verborgen liegt, kommt die Komplexität in "Adagio" geradezu mit Heftigkeit zum Ausbruch und verbirgt durch den hohen Virtuositätsgrad und den Schock der abrupten Kürze gleichzeitig andere Momente ihrer Konzeption: die Art, wie "die rhythmische Struktur ins Absurde führt" (wie es in einer Rezension in Anspielung auf das ungewöhnliche Partiturbild hieß), oder die dialektische Anlage, wie die nervöse vordergründige Bewegung sich auf bzw. zu ihrem ruhigen Hintergrund verhält, was zum paradoxen Titel dieses zweiten Stückes führte. In "Déploîment" schließlich werden diese Tendenzen und Ansätze in eine nochmals andere Richtung hin ausgearbeitet. Dabei interessierte mich unter anderem die Frage, ob und inwiefern eine streng durchkonstruierte Musik gestische Sprachähnlichkeit erreichen kann.

René Wohlhauser


Die genauen Titelangaben lauten:

Drei Stücke für Klavier (1986/87)
1. Paginetta per pianoforte
2. Adagio für Klavier
3. Déploîment für drei-pedaligen Flügel


Programme note: Drei Stücke für Klavier (1986/87), Ergon 14, 5 min.

"Paginetta", "Adagio" and "Déploîment" form a three-part cycle for piano, which is in many respects concerned with different kinds of dialectic. While in "Paginetta" the complex construction is concealed as it were beneath an apparently simple performability, the complexity in "Adagio" virtually explodes with intensity and hides aspects of its conception beneath a high level of virtuosity and the shock of its abruptness and brevity. These aspects include the way in which "the rhythmic structure is bordering on the absurd" (as a write up alluding to the visual impact of the score had it), or the dialectical relationship of a nervous foreground movement in reaction to and with a tranquil background level (an aspect leading to the paradoxical title, "Adagio"). In "Déploîment" these approaches and tendencies are worked out in yet another direction. Here my interest lies in, amongst other things, an essay in whether and to what extent a highly constructed music can reach a similarity to gestural language.

René Wohlhauser
English translation: James Clarke

Duometrie

Werkkommentar (1) zu Duometrie (1985/86) für Flöte(n) und Baßklarinette, Ergon 12,
5 Min.

Für Philippe Racine und Ernesto Molinari geschrieben


Ich gehe davon aus, daß durch häufigen Gebrauch sich alle musikalischen Wendungen abnutzen, historisch werden und als vorgeformte Klischees für kritisch-reflektierende Komponisten nicht mehr anwendbar sein können. Dies bedingt eine Weiterentwicklung (die ich nicht gleichsetzen möchte mit "Fortschritt"!) der Musik (wie auch der Malerei, der Literatur, der bildenden Künste usw.).

Aus dieser Prämisse ergeben sich für mein kompositorisches Schaffen als grundlegende Maximen (unter anderem) eine Weiterentwicklung musikalischer Strukturen, eine Suche nach einem starken, eigenständigen musikalischen Ausdruck (und der Erweiterung der Bestimmungsgrenzen dieses imaginären Landes Ausdruck), ein Ausloten bisher noch nicht erschlossener Zwischenräume und Gestaltungsmöglichkeiten in einer möglichst sinnfälligen Weiterführung der Tradition, die m.E. auch dort wahrgenommen werden kann, wo sie als Folge einer radikal-subjektiven Ausprägung zu schwierigen und unbequemen Resultaten führt, oder um mit Adorno zu sprechen: "... einzig in den Extremen findet das Wesen dieser Musik sich ausgeprägt; sie allein gestatten die Erkenntnis ihres Wahrheitsgehalts." Diesen kritischen Ansatz verstehe ich als meine kompositorische Reflexion der einzigen Konstanten, die ich in unserem gesellschaftlichen Leben entdecken kann: der konstanten Veränderung.

Im Bestreben, Kausalität als Weise, wie Seiendes auf Werdendes wirkt, zu begreifen und bewußt wirksam werden zu lassen, bin ich vom Material des kurz zuvor abgeschlossenen Werkes "Schlagzeugtrio" ausgegangen und habe daraus metrische Strukturen abgeleitet, mittels denen ich alsdann auf über 200 Seiten Arbeitsskizzen (musiksprachlich-grammatikalischer Entwicklung und Definition) versucht habe, eine Art komplexes kompositionsprozeßhaftes eigendynamisches System in Gang zu setzen, das (nach und nach) alle parametrischen Elemente des Stückes, einer inneren Logik folgend, quasi selbständig aus sich heraus generieren sollte. (Selbstverständlich habe ich als Komponist in den Verlauf dieses Prozesses eingegriffen und ihn aus den naheliegend einfachsten in weiter entfernte, ebenfalls denkbare Bahnen gelenkt, in der Hoffnung, auf diese Weise Widerstände eingebracht zu haben, die einerseits die Spannung erhöhen sollten (und, polemisch gesagt, einen möglichen, qualitativ anspruchsvollen Kriterien standhaltenden Weg aus dem Sumpf der postmodernen Ambivalenz (laut Hans Jonas dem "Vakuum des heutigen Wertrelativismus") heraus skizzieren mögen) und andererseits durch das Brechen des sich verselbständigten Deduktionsablaufes das Stück aus dem Objektsein zu einem sich selbst reflektierenden und hinterfragenden Subjekt wandeln sollten.)

Zum Titel "Duo-metrie": Duo: die eingangs des Stückes erfolgende Darstellungsweise solo vorgetragener Rede und Gegenrede erzeugt, durch den gemeinsamen Raum bedingt, einen beziehungs-dynamischen Handlungsbedarf. Daraus ergibt sich für die Dramaturgie des weiteren Verlaufes ein Abtasten verschiedener Annäherungsgrade beider Spieler, die stets simultan in verschiedenen (numerisch-proportional aufeinander bezogen gesehenen) "näheren" oder "entfernteren" Tempi zu spielen haben und die sich nur in wenigen Momenten zu möglichen "Synthesen" in gleichem Tempo finden; symbolisch gedacht als Paraphrase auf das Beziehungssystem der Musik und der wechselnden Dichte ihrer strukturellen Bezüge schlechthin. Durch die offenbar unvereinbaren Widersprüche (Antinomie (nicht Kontradiktion) im Sinne Kants "Transzendentaler Dialektik") entfernen sich beide Instrumente am Schluß des Stückes wieder voneinander zu jeweils allein vorgetragenem Epilog, jedoch in vertauschtem strukturellem Wesen.

Die chronologisch-strukturelle Dialektik, die in Verbindung mit dem gemeinsamen Raum die vorerst voneinander unabhängigen Bewegungstempi der Klangereignisse (zu einer monometrischen Synthese) zusammenzubringen und zu koordinieren versucht, findet ihr ordnungsgestaltendes Prinzip in der Metrik, der durch ihre strukturbildende Kraft auf drei Ebenen im Kompositionsprozeß zentrale Bedeutung zuteil wurde:
1.) Im Mikrobereich sollen die beiden rhythmischen Linien durch die permanente Überlagerung verschiedener Tempi vorwiegend nur noch als übergeordnete Summe, als "Superrhythmus", wahrnehmbar werden und ein Umschlagen des Hörverhaltens bewirken (analog dem Aspektwechsel beim H-E-Kopf in Wittgensteins philosophischen Untersuchungen über das Sehen).
2.) Im mittleren Bereich kommt dem Taktartensystem (nebst seiner traditionellen Funktion als künstlichem Ordnungsprinzip) in seiner Anwendung als strukturbindendes Netz von Scharnieren erhöhte Bedeutung zu, da die Taktanfänge als Schnittpunkte mit wenigen Ausnahmen einzige zeitliche Berührungspunkte beider Spieler in diesem Stück bleiben, und weil mit jedem neuen Takt als Resultat der in diesem Stück konsequent angewandten sogenannten "metrumsspezifischen Proportionalrhythmik" auch die Mikro-Tempi wechseln.
3.) Im Makrobereich soll ein Netz übergeordneter Tempi dafür sorgen, daß eine Art Makrorhythmik des formalen Ablaufs spürbar werde, die die im Kleinen vertikal sich entsprechenden Temporelationen (Polytempik aus der Polymetrik) im Großen horizontal spiegeln soll.

Zusammen mit dem "Klavierquartett", dem "Schlagzeugtrio", mit "CI-IC" für Flöte und Viola, mit dem "Adagio" für Klavier und mit dem "Klarinettentrio" bildet "Duometrie" für Flöte und Baßklarinette eine Werkgruppe. Grundlegende Verbindungsmerkmale ergeben sich dabei einerseits aus dem Versuch, die Tiefendimension auszukomponieren, d.h., durch erforschendes Vordringen in die Tiefe, neue, die musikalische Entwicklung weiterführende Strukturen zu erarbeiten, was zu einer gedrängten Dauer der Musik, zu einer Art simultaner "Gedankenpolyphonie" führt; andererseits aus dem Bestreben, Musik im Grenzbereich des Vorstellbaren anzusiedeln, durch die Musik in philosophischem und idealistischem Sinne Grenzen zu sprengen, neue gedankliche Welten zu eröffnen und mit künstlerischen Mitteln den gerade noch erreichbaren Zipfel utopischer Entwürfe einer imaginierten musikalischen Zukunftsvision zu gestalten.

René Wohlhauser


Werkkommentar (2) zu Duometrie für Flöte(n) und Baßklarinette (1985/86), Ergon 12,
5 Min.

Der Titel "Duometrie" weist darauf hin, daß ich die ganze Musik dieses Duos aus den prädeterminierten Metren, d.h. aus den im voraus bestimmten Taktarten entwickelt habe; solcherart, daß sich alle musikalischen Gestalten im Sinne einer (vielleicht etwas utopischen) hermetischen (in sich geschlossenen) Ästhetik sozusagen als eigendynamische Prozesse aus wenigen vorausgesetzten Ordnungs-Prämissen herausbilden sollten.

Die Art und Weise des Entfaltens hinsichtlich der Zeitgestaltung und der Zeitstrukturierung war sicherlich wesentlich durch meine damalige Auseinandersetzung mit philosophischen Aspekten der Zeit beeinflußt.

Zum Beispiel durch den imaginären Zeitbegriff. Imaginär bezeichnet der geniale englische Physiker Stephen Hawking in seinem Buch "Eine kurze Geschichte der Zeit" die zur horizontal liegenden, linearen Zeit zusätzlich vertikal stehende imaginäre Zeitrichtung, damit in der daraus entstehenden geschlossenen Fläche ohne Anfang und Ende sowohl die Naturgesetze als auch das Unbestimmtheitsprinzip (also sowohl Ordnung als auch Chaos) gleichzeitig denkbar sind, weil diese Fläche in ihrer Unendlichkeit fast eine Art Kugelgestalt annimmt.

Diese imaginäre Zeitrichtung steht in Verbindung zur komplexen dramaturgischen Zeitorganisation des Stückes, und äußert sich u.a. darin, daß für beide Spieler die Zeit nicht synchron abläuft, da sie sehr oft verschiedene Tempi gleichzeitig gegeneinander zu spielen haben.

"Duometrie" habe ich für Philippe Racine und Ernesto Molinari geschrieben.

René Wohlhauser


Werkkommentar (3) zu Duometrie für Flöte(n) und Baßklarinette (1985/86), Ergon 12,
5 Min.

Äußere Zeitebenen (wie die von Stephen Hawking bezeichnete, zur linearen Zeit zusätzlich senkrecht stehende imaginäre Zeitrichtung, damit in der daraus entstehenden geschlossenen Fläche ohne Anfang und Ende alle Gegensätze gleichzeitig denkbar sind) stehen im Verhältnis zur stückimmanenten, komplexen dramaturgischen Zeitorganisation, die sich u.a. darin äußert, daß für beide Spieler die Zeit nicht synchron abläuft, da sie sehr oft verschiedene Tempi gleichzeitig gegeneinander zu spielen haben, kontextuell im Spannungsfeld zwischen der realen, sog. objektiven oder physikalischen Zeit gegenüber der für mich entscheidenderen Erlebniszeit.

Fast wie in Platons Höhlengleichnis müssen sich die beiden Spieler durch die Schwierigkeiten in die Höhe emporarbeiten; eine Höhe, die nach dem permanenten Anstieg des Gesamtregisters auch durch das höchste Instrument dargestellt wird.

In diesem Sinne wird man auch in "Duometrie" (wie in andern Werken von mir) ein Abtasten der Grenzen feststellen können, in diesem konkreten Falle ein Ausloten der Möglichkeiten des Zusammenspiels auf gleichsam gefährdetem Terrain; vergleichbar etwa den Erkundungsversuchen eines imaginären Raumes, der wie bei Jorge Luis Borges bei jedem erneuten Betreten erscheint, als hätte man ihn noch nie zuvor gesehen.

Dieser Versuch des Vorstoßens an die Grenzen, in die Randbereiche, ad marginem, um mit einem Bild von Paul Klee zu sprechen, ist, denke ich, ein Grundtopos meiner Arbeit, den man trotz der Verschiedenartigkeit der Stücke stets wieder feststellen kann: ein Nicht-Akzeptieren der traditionell vorgegebenen Beschränkungen, der Versuch der Erweiterung oder gar des Überschreitens von Grenzen; sowie die Auffassung, daß man im künstlerischen Bereich Risiken eingehen muß, um zu neuen interessanten Ausdrucksformen gelangen zu können.

Der Titel "Duometrie" weist darauf hin, daß ich die ganze Musik dieses Duos aus den prädeterminierten Metren, d.h. aus den im voraus bestimmten Taktarten entwickelt habe; solcherart, daß sich alle musikalischen Gestalten im Sinne einer (vielleicht etwas utopischen) hermetischen Ästhetik sozusagen eigendynamisch aus wenigen vorausgesetzten Ordnungs-Prämissen herausbilden sollten.

"Duometrie" habe ich für Philippe Racine und Ernesto Molinari geschrieben.

René Wohlhauser


Programme note: Duometrie for flute and bass clarinet (1985/86), Ergon 12, 5 min.
(3, engl.)

As in the imaginary time direction described by Stephen Hawking as additional and perpendicular to linear time and in whose resultant unified infinite space all opposites are simultaneously conceivable, outer time planes stand in relation to a work-immanent complex dramaturgic time-organisation in a field of tension between real, so-called objective or physical time and that of the for me decisive experiential time. This finds expression in the fact that (amongst other examples) the progression of time is not synchronous for the two players, who frequently have to play different tempi against each other simultaneously.

Almost as in Plato's Allegory of the Cave, the two players must work their way up through the difficulties to the summit, depicted after a constant ascent through the entire register, by the highest instrument.

In this sense, as in other of my works, it is possible in "Duometrie" to discern a reaching out towards boundaries, in particular here the possibilities of interaction on an as it were endangered terrain, somehow comparable to trying to recognise an imaginary space which, as in Jorge Luis Borges, appears every time one enters it as if one had never seen it before.

Advancing to the limits, into the periphery, ad marginem (to refer to a work by Paul Klee) is, I think, a fundamental theme of my work, always identifiable despite the different nature of the individual pieces: a non-acceptance of traditionally prescribed limitations, the attempt at broadening, even transgressing the limits. And it is my belief that in the arts one must take risks, if one is to find new, engaging forms of expression.

The title "Duometrie" draws attention to the fact that I have developed the entirety of the music of this duo from predetermined metres, i.e. from pre-specified bar types; in such a way that all musical forms should, in the sense of a (perhaps somewhat utopian) hermetic aesthetic, develop from a restricted number of predetermined order-premises.

"Duometrie" was written for Philippe Racine and Ernesto Molinari.

René Wohlhauser
English translation: James Clarke

Entropia

Werkkommentar (1) zu Entropía per violoncello solo (1997/98), Ergon 24, 15 Min.

Béatrice zugeeignet

Für Frank Cox geschrieben


"Entropie" (ital. entropia) ist die Bezeichnung für das Maß zunehmender Unordnung in einem geschlossenen System. Die Entropie nimmt bei allen natürlich ablaufenden Prozessen zu.

Je nach Gebiet existieren noch andere Definitionen dieses Terminus. In der Physik: Zustandsgröße der Thermodynamik, die die Verlaufsrichtung eines Wärmeprozesses kennzeichnet; in der Kommunikationstheorie: Größe des Nachrichtengehaltes einer nach statistischen Gesetzen gesteuerten Nachrichtenquelle; in der Informationstheorie: mittlerer Informationsgehalt der Zeichen eines bestimmten Zeichenvorrats; in der Wahrscheinlichkeitsrechnung: Maß für den Grad der Ungewißheit für den Ausgang eines Versuches (zu grch. entrepein "umkehren, umwenden").

Kompositorisch faszinierte mich der eigendynamische Prozeß der Auflösung einer strengen Ordnung in zunehmende "Unordnung", die aber sofort neue Gesetzmäßigkeiten der kontextuellen Wirkungsweisen konstituiert. Dadurch wird der Komponist zum Beobachter des material-immanenten Richtungswillens aufgestauter Energien.

Daraus ergibt sich die Möglichkeit struktureller Grundlagenforschung und Abwandlungen im Hinblick auf eine perspektivische Entwicklung, ein musikalisches Vorantasten, ein Hinstreben zum Unerreichbaren.

Bei diesem Werk handelt es sich um eine Auftragskomposition des Ministeriums für Frauen, Bildung und Kunst des Landes Baden-Württemberg.

René Wohlhauser


Werkkommentar (2) Entropía per violoncello solo (1997/98), Ergon 24, 15 Min.

Béatrice zugeeignet

Für Frank Cox geschrieben


"Entropie" (ital. entropia) ist die Bezeichnung für das Maß zunehmender Unordnung in einem geschlossenen System. Die Entropie nimmt bei allen natürlich ablaufenden Prozessen zu.

Demzufolge bleiben also die Quantitäten erhalten, aber die Qualitäten nehmen mit der Zeit ab. Das kennen wir auch aus der Informationstheorie. Diesem Verfallsprozeß kann nur mit der Zufuhr neuer Energien entgegengesteuert werden. Und diese Energiesteuerung war in diesem Stück sehr wichtig.

Ich stellte mir das Cello vor als ein Wesen, das sich mit dämonischer Vitalität und mit viel Phantasie durch die Schwierigkeiten hindurchkämpft, sich sozusagen einen Weg schlägt. (In gewisser Weise vielleicht ein Sinnbild für den Menschen in der heutigen Gesellschaft.)

Und meine Aufgabe bestand darin, diesen Kraftlinien zu folgen und die Energiefelder aufzuspüren, sie zueinander in Beziehung zu setzen, und so dem musikalischen Ausdruck zur größtmöglichen Spannung zu verhelfen.

Dabei wurde ich an das Gemälde "Das Floß der Medusa" von Théodore Géricault erinnert, in gewisser Weise auch ein Symbol für das orientierungslos umhergetriebene Individuum in der heutigen Zeit. Auch in diesem Gemälde erwächst die große Kraft, die wir spüren, die optische Phänomenalität, aus dem mutigen Schritt des Malers nach vorne (ohne Rücksicht auf realistische Korrektheit), und ermöglicht dadurch eine gesteigerte Erlebnisfähigkeit des Ausdrucks.

Bei diesem Werk handelt es sich um eine Auftragskomposition des Ministeriums für Frauen, Bildung und Kunst des Landes Baden-Württemberg.

René Wohlhauser

Musik für Flöte

Werkkommentar zu Musik für Flöte (2002), Ergon 29, 6 Min.

Für Riccarda Caflisch geschrieben

In diesem Stück stellte ich mir die Aufgabe, ein auf wenige Elemente reduziertes Material allmählich dergestalt zu entwickeln, daß ein großer einheitlicher Spannungsbogen geschaffen wird. Es ist die alte Herausforderung, sich mit einfachen Mitteln zu begnügen, diese aber phantasie- und kunstvoll zu entfalten und zu einem dichten Klangband zu verweben.

Melodisch ist das Stück vorallem durch eine stetige virtuose Bewegung geprägt, die eine starke Sogwirkung aufbaut, deren Farbe durch die Intervallik bestimmt ist und deren Phrasen unterschiedlich lang sein können. Der Intervallvorrat besteht lediglich aus Tritonus, Quarte, kleiner und großer Sekunde. Alle andern Intervalle werden ausgespart, um eine strenge stilistische Homogenität zu erreichen. Jeder Melodiebogen strebt tendenziell nach und nach in den oberen oder den unteren Grenzbereich des Instrumentes. Wenn die Melodie diese Grenze zu überschreiten droht, also außerhalb des Instrumentenumfangs gerät, wird sie wieder in den Mittelbereich zurückgesetzt. (Dies ist die einzige Situation, in der auch andere Intervalle entstehen können, die eben diesen Grenzkonflikt verdeutlichen.) Gleichzeitig ergibt sich daraus auch die Phrasierung, indem jede Legatophrase im Grenzbereich endet. Gegen Schluß des Stückes werden die fließenden Melodiebögen allmählich durchlöchert und geben so Raum frei für die Infiltration von längeren Pausen, die im bisherigen Verlauf des Stückes ausgespart worden sind, so daß diese durch Luftzufuhr erzeugte Musik mit Zirkuläratmung gespielt werden muß. (Diese Auslassungen in den schnellen Passagen der Endphase sind mit gestrichelten Legatobögen gekennzeichnet.) Die so vollzogene Struktur-Änderung läuft analog zur Entwicklung der gehaltenen Töne, die ebenfalls zunehmend parzelliert werden.

Von den Notenwerten kommen nebst den Zweiundreißigstel-Läufen nur punktierte Viertel, Halbe und Ganze vor. Es wird also bewußt auf die in zeitgenössischer Musik übliche Anhäufung irrationaler Dauernverhältnisse verzichtet. (Entwicklung der Ganzen: zuerst Triller, dann zunehmend schnellere Tremoli mit den nachfolgenden Tönen. Entwicklung der Halben: repetierte Töne mit Akzenten in verschiedenen direktionellen Mustern der Beschleunigung und Verzögerung. Entwicklung der punktierten Viertel: stets Marcato mit Pausen, freie Rhythmisierung, im Gegensatz zu den Halben aber nicht-direktionell. Dadurch werden der durchgehenden Zweiunddreißigstel-Bewegung andere Subtempi entgegengesetzt.)

Die Wahl des Metrums hat in diesem Stück keine Bedeutung, da sich die Phrasenlängen gleichsam außerhalb des Metrums bewegen. Sehr wichtig ist aber das Timing der Umschlagpunkte, damit die Spannung durch Unterschiedlichkeit der Farbe, Länge und Weiterführung der verschiedenen Einzeltöne, gleichsam einer nach und nach zerstückelten Melodie, ausdifferenziert durch Verzierungen wie Triller und Tremoli und der Rhythmisierung des Einzeltones aufrechterhalten wird.

Die daraus resultierende Entwicklung aus den gehaltenen Tönen äußert sich in einer allmählichen Steigerung, die am Ende in einer schlußbildenden Tremolo-Verdichtung ihren Höhepunkt findet. Das vermeintlich Konventionelle der – äußerlich gesehen – traditionellen Schreibweise wird durch obsessive Besessenheit derart radikalisiert, daß sie in ihr Gegenteil – in den kompromißlosen Ausdruck – umschlägt.

René Wohlhauser

flautando

Werkkommentar zu flautando für 2 Flöten (1980 / 81, rev. 1987), Ergon 7, 13 Min.

Von der gegebenen Situation ausgehend, daß "flautando" als Musizieranweisung historisch stets über einem Nicht-Flötenton (meist über einem Streicherklang) steht, der flötenartig zu interpretieren ist, wollte ich herausfinden, unter welchen Bedingungen sich die Anweisung "flautando" in Verbindung mit der Wahl des Flöteninstrumentes anwenden ließe (was somit aus Konvention einen – zumindest – nicht-konventionellen Flötenton bedingen würde).

Die von mir gewählte Lösung dieses Problems führte dazu, daß allen in diesem Stück vorkommenden akustischen Ereignissen zwei Eigenschaften gemeinsam sind:

1. sie sind alle tonhöhenlos
2. sie sind alle flötenspezifisch, d. h. nur durch das Instrument der Flöte hervorzubringen.

Aus den sich daraus ergebenden vielfältigen akustischen Möglichkeiten traf ich eine Auswahl, die sich zu fünf in sich geschlossenen Teilen komponieren ließ.

Diese fünf Teile sollten in (z. T. humorvoller Art und in) sinnfälliger Weise die flötenspezifischen Nebengeräusche (durch die Anwendung materialspezifischer Kompositionstechniken) zu formbildenden Strukturen emanzipieren bzw. durch die Zuordnung funktioneller Bedeutungen den Materialien dieser "Geräuschkomposition" einen (nicht nur durch den stets gleichbleibenden "Filter" ihrer Erzeugung – der Flöte – gegebenen) substanziell-tragfähigen Gehalt verleihen.

Bei der Verwendung von zwei Flöten bietet sich das kompositorische Aushorchen verschiedener Grade von Kommunikation geradzu an, was in Relation zu einer differenzierten Gestaltung der Komplexitäts-Abstufungen von Satzstrukturen steht.

René Wohlhauser


Kurzbeschreibung: Im ganzen Stück wird keine definierbare (traditionelle) Tonhöhe gespielt, da es sich um eine reine Klangfarben-Geräuschkomposition handelt. Analog zu den nicht vorhandenen Tonhöhen erscheint auch kein Rhythmus im traditionellen Sinne.

Fragmente für Orchester

Werkkommentar (1) zu Fragmente für Orchester (1979), Ergon 6, 10 Min.

Bei diesem Orchesterstück handelt es sich um 11 ausgearbeitete kompositorische Ideen. Der fragmentarische Charakter entsteht durch die Kürze der Teile.

Im Teil I. q = 50 wird eine Melodie in Einzelmomente zerlegt und punktuell instrumentiert, wobei sowohl registermäßig als auch klangfarblich die Kontrastmöglichkeiten des Orchesters ausgelotet werden. Aus der Melodie entsteht eine horizontale Intervallfolge, die vertikal zum Schlüsselakkord für das ganze Stück wird.

Nach dem melodischen Aspekt kommt im Teil II. q = 100 die Harmonie zum Zuge, in einem proportionalen Wechselspiel mit der Generalpause.

Der Teil III. q = 150 versucht die gegensätzlichen Momente in einem ersten Höhepunkt zu einem bewegten Klangfeld zusammenzuführen, in der Art einer Hüllkurve, die im Teil IV. senza tempo ihren Ausschwingvorgang findet.

Das Mahler-Zitat im Teil V. Zitat steht nur als isolierte Erinnerung, die sich im darauffolgenden langen Morendo (Teil VI. morendo) verliert (gestaltet als Zunahme der Zeitproportionen, was zu einer Verlangsamung der Bewegung führt).

Darauf folgt als Abschluß der I. Abteilung ein Choral (Teil VII. Choral), bestehend aus einer sich entwickelnden Konstellation verschiedener kombinierter Intervall-Spannungsgrade.

Der Teil VIII. Intermezzo ringt sich aus pompösen Klangmassen zum Schlüsselakkord durch, der in hämmernder Repetition die II. Abteilung einleitet.

In der II. Abteilung werden die einzelnen, in der ersten Abteilung ausgearbeiteten Ideen zu mehrschichtigen Gebilden zusammengefügt.

Im Teil IX. q = 50 wird die Melodie aus dem I. Teil mit der Harmonie aus dem II. Teil unterlegt, unterbrochen von Reminiszenzen aus den andern Teilen.

Das zweite Intermezzo (Teil X. Intermezzo 2), das ausschließlich von Bläsern in verschiedenen Farbmischungen bestritten wird, leitet über zum letzten Teil XI. q = 50, der in einer Art Finale die vorausgegangenen Ideen zu einem beziehungsreichen mehrschichtigen Ganzen zusammenfügt.

René Wohlhauser


Werkkommentar (2) zu Fragmente für Orchester (1979), Ergon 6, 10 Min.

Klangblöcke zwischen Statik und Dynamik

Die kompositorische Idee, die hinter den Fragmenten für Orchester steht, besteht darin, verschiedenartige Formen von Tonfeldern und von Tonfeld-Kombinationen auf verständliche Art und Weise darzustellen.

Damit liegt nun eine orchestrale Fassung eines Gedankens vor, den ich in Lemuria und zum Teil auch in Modulaltica mit elektronischen Mitteln zu realisieren versucht habe.

Während sich dort aber die musikalische Form aus den Wechselwirkungen zwischen klar profilierten solistischen Gestalten und einem verschlungenen musikalischen Gewebe als zweiter Ebene (bzw. als "Hintergrund") entwickelte, habe ich mir im vorliegenden Stück vorgenommen, die Dualität zwischen Einzelgestalten und Tonkomplexen auszuschalten.

Im Gegensatz zum Klavierstück Nesut, das von der rhythmischen Durchgestaltung der kleinsten Einheiten des musikalischen Gewebes ausgeht, versuchte ich in den Fragmenten für Orchester eine Rhythmik zu entwickeln, die ihre Entsprechungen in den makrostrukturell konzipierten Zeitverhältnissen bzw. Dauernverhältnissen des Stückes findet.

Um eine mechanische Systematik des Formaufbaus zu vermeiden, sind sowohl die Mikrostrukturen als auch die rhythmisch-formale Konzeption aperiodisch gestaltet.

René Wohlhauser

Gantenbein

Gantenbein – oder die Absurdität der Existenz
(Erschienen in der Musikzeitschrift "Dissonanz" # 87, September 2004.)

Das Thema der Oper ist die Beziehung zwischen Max Frisch und Ingeborg Bachmann. (In einer Oper muß es ja um die Liebe gehen …)
Das Libretto habe ich aus ihren beiden Romanen zusammengestellt, in denen sie diese Beziehung literarisch verarbeitet haben: "Mein Name sei Gantenbein" von Max Frisch und "Malina" von Ingeborg Bachmann. Und zwar ging es mir nicht darum, im Sinne eines konventionellen Konversationsdramas einfach die Geschichte nachzuerzählen, sondern ich habe versucht, gegenüber der Vorlage eine Perspektive einzunehmen und bewußt jene Stellen auszuwählen, in denen die Verästelungen des individuellen Erlebens der Beziehung ins Zentrum gerückt und aus verschiedenen Sichtweisen heraus beleuchtet wurden (ein Psychodrama der Seelenspiegelungen). Daraus entstanden fiktive Dialoge mit einer tendenziell surrealen Struktur.

Er: "Ich weiß nicht, was geschehen ist …" (Gantenbein, S. 17)
Sie: "Es wird einiges nie gewesen sein." (Malina. Werke, Bd. III, S. 174)

Das Mißtrauen gegenüber der eigenen Wahrnehmung durchzieht den ganzen Text und steht in kausalem Zusammenhang mit der diesen beiden Schriftstellern wesenseigenen Suche nach ihrer Identität.

Die Problematisierung der Identitätsbildung hat im spätmodernen Lebensumfeld nichts von ihrer Aktualität verloren, sondern hat nur ihre Gewichte verschoben. Wie kann Kunst ihre kritische Autonomie bewahren und weiterhin Visionen einer Gegenwelt entwerfen, ohne gesellschaftlich marginalisiert zu werden? Vielleicht indem sie durch Einmischung in den öffentlichen Diskurs den Stachel des Andersdenkens ins allgemeine Bewußtsein stößt und in emphatischem Sinne durch kompromißlose Weiterentwicklung der künstlerischen Mittel den Primat der Ökonomie in Frage stellt und damit die Würde des Individuums wiederherzustellen versucht. Kunst nicht als bloße Produktion ästhetischer Valeurs, die sich vom Markt vereinnahmen und kontrollieren lassen, sondern als existenzielle Haltung des Widerspruchs und der Herausforderung, die am Begriff des Utopischen festhält und versucht, aus dem postmodernen Sumpf eine Perspektive in die Zukunft hinein zu entwerfen.

Die Textgegenüberstellung führte jedoch zum Skandal, da für die Bachmann-Erben die Beziehung zwischen Frisch und Bachmann offenbar immer noch ein Tabu darstellt. Sie halten Frisch für den Bösewicht, der den Tod von Ingeborg Bachmann verschuldet habe.
Die Weigerung der Bachmann-Erben, die Textrechte freizugeben, führte dazu, daß Ingeborg Bachmann in dieser Oper nicht mit ihrer eigenen Stimme reden und sich verteidigen darf, sondern daß ihre Dialoganteile (bis zu einer allfälligen Textfreigabe) durch den Spiegel und den Gedankenstil von Max Frischs Sichtweise reflektiert und in seiner Diktion formuliert werden, indem diese Passagen nun ebenfalls seinem Buch entnommen sind.

Ironischer Bezugspunkt in diesem Verwirrspiel der Geschichten und Haltungen ist das Prinzip Gantenbein: Die Welt im allgemeinen und das Zusammensein mit einer Frau im speziellen sind nur auszuhalten, wenn man sich blind stellt. (Was aber glücklicherweise auch Gantenbein nicht durchhält, sonst hätte ich ja keine Eifersuchtsszene komponieren können …) Gleichzeitig wird durch die Ausblendung der optischen Dimension die akustische Wahrnehmung geschärft und die Weltsicht in den Innenraum umgelenkt.

Die nicht-narrative (und in der Chronologie der Ereignisse umgestellte) Handlung, die Reflexionsebene und die erträumte Gegenwelt überlagern sich gleichzeitig in mehreren Zeitschichten, so daß, im Sinne der Aufbrechung des personifizierten Gesangs in alter egos, die gespaltenen Figuren aus verschiedenen Perpektiven heraus sich selber gegenseitig kommentieren können. (Aber nicht in fünf verschiedenen Sprachen, wie dies heute vielfach üblich ist …) Dies entspricht meinen musikalischen Vorstellungen einer perspektivischen Musik, in der auf verschiedenen Ebenen gleichzeitig lineare Verläufe zeitlicher Verdichtung und zeitlicher Dehnung sich voneinander abheben und so zu einer reliefartigen Strukturierung der Wahrnehmung führen.

Die Musik durchläuft auf ihrer Suche nach einem schlichten (jedoch substanziell unterfütterten), unmittelbar berührenden Tonfall und einem starken sinnlichen Ausdruck in spannungsgeladener Dialektik zu kritischer intellektueller Reflexivität einen Prozeß der Verwandlung, von opernhaftem Reagieren auf Textstellen, über die beklemmende Expressivität, wenn die Musik mit objektiver Unbeirrbarkeit über die Katastrophen der Handlung hinwegzieht (z.B. in der Eifersuchtsszene), bis hin zu jenen Stellen, an denen die Musik durch gegenteilige Akzentuierungen und Beleuchtungen die semantischen Implikationen des Textes kontrapunktiert. Ein innerer, verbindlicher Zusammenhang wird dabei durch die Radikalität des obsessiven Insistierens gewonnen.

Dabei galt ein spezielles Augenmerk dem Bestreben, durch algorithmische Verfahren wie Iteration und Rekursion eine einheitsstiftende Grammatik zu entwickeln, indem die Interaktion der Teile des Gesamtsystems auf der Makroebene durch Analogiebildungen auf der Mikroebene gespiegelt wird und zur Emergenz neuer Ordnungsprinzipien und damit zu Erscheinungsformen von Selbstorganisation führt, also auf verschiedenen musikalischen Raum- und Zeitskalen ein ähnliches Muster bilden und daher im Sinne der Selbstähnlichkeit skaleninvariant sind, und somit als Ganzes am dramaturgischen Zeitknoten der Peripetie in ein konträres dynamisches Wirkungsfeld kippen und damit die Fiktionalität von künstlerisch reflektierter Wirklichkeit aufzeigen.

Frisch selbst hat erklärt, es gehe ihm darum, "die Wirklichkeit einer Person zu zeigen, indem sie als weißer Fleck erscheint, umrissen durch die Summe der Fiktionen, die dieser Person möglich sind".

Die Renaissance des Musiktheaters mag ein Indiz dafür sein, daß der metaphysische Hohlraum, den die technologisch-kapitalistisch dominierte Lebensumwelt in unser Dasein geschlagen hat, die Suche nach Sinn und nach Transzendenz nicht zufälligerweise in einem Medium forciert, in dem einerseits die Musik als Parameter der Erlebniszeit in ihrer Flüchtigkeit metaphorisch die Vergänglichkeit repräsentiert, und andererseits der Mensch als Träger von Ideen und Entwürfen gleichsam symbolisch in seiner Verlorenheit vor die Aporien und Absurditäten der Existenz gestellt wird.

René Wohlhauser


Werkkommentar zu Gantenbein (2002-04), Ergon 30, 60 Min.

Für meine Kinder Sofie, Alma, Elias und Severin und für Christine

Das Thema der Oper sind die verschiedenen Sicht- und Betrachtungsweisen der Beziehung zwischen Max Frisch und Ingeborg Bachmann. (In einer Oper muß es ja um die Liebe gehen …) Geplant war eine Textzusammenstellung aus ihren beiden Romanen, in denen sie diese Beziehung literarisch verarbeitet haben (ein Psychodrama der Seelenspiegelungen): "Mein Name sei Gantenbein" von Max Frisch und "Malina" von Ingeborg Bachmann. Diese Stellen habe ich im Libretto zu einer fiktiven Handlung und zu fiktiven Dialogen montiert. Dies führte jedoch zum Skandal, da für die Bachmann-Erben die Beziehung zwischen Frisch und Bachmann offenbar immer noch ein Tabu darstellt. Sie halten Frisch für den Bösewicht, der am Tod von Ingeborg Bachmann schuld sei.
Die Weigerung der Bachmann-Erben, die Textrechte freizugeben, führte dazu, daß Ingeborg Bachmann in dieser Oper nicht mit ihrer eigenen Stimme reden und sich verteidigen darf, sondern daß ihre Dialoganteile (bis zu einer allfälligen Textfreigabe) durch den Spiegel und den Gedankenstil von Max Frischs Sichtweise reflektiert und in seiner Diktion formuliert werden, indem diese Passagen nun ebenfalls seinem Buch entnommen sind.

Ironischer Bezugspunkt in diesem Verwirrspiel der Geschichten und Haltungen ist das Prinzip Gantenbein: Die Welt im allgemeinen und die Frauen im speziellen sind nur auszuhalten, wenn man sich blind stellt. (Was aber glücklicherweise auch Gantenbein nicht durchhält, sonst hätte ich ja keine Eifersuchtsszene komponieren können …) Die Figur Gantenbein, die sich blind stellt, um die Probleme nicht sehen zu müssen, und die doch trotzdem ganz genau wahrnimmt, was abläuft, repräsentiert für mich in modellhafter Form die Gespaltenheit des modernen Menschen und ist eine Metapher für uns, die wir täglich sehen, was auf der Welt geschieht, und trotzdem weiterleben, als sähen wir es nicht. Gleichzeitig wird durch die Ausblendung des optischen Sinneseindrucks die akustische Wahrnehmung geschärft und die Weltsicht verändert.

Die Handlung läuft gleichzeitig auf mehreren Zeitebenen ab, so daß die Personen und ihre alter egos aus verschiedenen Perpektiven heraus sich gegenseitig kommentieren können. (Aber nicht in fünf verschiedenen Sprachen, wie dies heute vielfach üblich ist …) Dies entspricht meinen musikalischen Vorstellungen einer perspektivischen Musik, in der auf verschiedenen Ebenen gleichzeitig lineare Verläufe zeitlicher Verdichtung und zeitlicher Dehnung sich voneinander abheben und so zu einer reliefartigen Strukturierung der Wahrnehmung führen.

***

Und dies bringt mich zu einem kurzen Überblick über einige Tendenzen im heutigen Musiktheater-Schaffen und zur Situierung meiner Oper darin.

Im heutigen Musiktheater-Schaffen beobachte ich grundsätzlich zwei gegensätzliche Tendenzen:
1. Entweder gehen die Komponisten bewußt traditionell vor, machen narratives Musiktheater, erzählen eine Geschichte nach, mit Dramatik, Theaterdonner und naturalistischen Effekten, und vorallem mit traditionellem Belcanto.
2. Oder sie versuchen um jeden Preis ein Konversationsdrama zu verhindern,
(1) indem die Linearität der Handlung aufgebrochen wird (die Chronologie der Ereignisse wird umgestellt),
(2) indem die Tradition des personifizierten Gesangs aufgebrochen wird (u.a. durch die Aufsplitterung der Personen in alter egos),
(3) indem Texte ohne dramaturgische Qualitäten verwendet werden (philosophische Geschichtshypothesen beispielsweise),
(4a) indem die Textunverständlichkeit durch Stottern und Zischen von Sprachpartikeln und
(4b) durch simultane Mehrsprachigkeit akzentuiert wird.
(5) Dem entspricht dann in der Musik eine der traditionellen Opernauffassung entgegenstehende Verinnerlichung und eine (ebenfalls nicht operntypische) hoch-komplexe Ausdifferenzierung.
3. Demgegenüber versuche ich einen dritten Weg zu gehen.
(1) Ich behalte einerseits die Textverständlichkeit bei, damit die literarische Sprache erhalten bleibt.
(2) Ich habe aber andererseits nicht einfach das Buch von Frisch nacherzählt, sondern ich nehme gegenüber der Vorlage eine Perspektive ein, indem ich bewußt jene Stellen ausgewählt habe, in denen der Beziehungsaspekt ins Zentrum gerückt und beleuchtet wird. (Frischs "Gantenbein" besteht ja sowieso nicht aus einer Geschichte im traditionellen Sinne, sondern vielmehr aus einem Aggregatszustand, d.h. aus einer vielfach gegliederten Gemengelage verschiedener aufeinander wirkender Anschauungsweisen und Haltungen gegenüber bestimmten Situationen. Und notabene ist es auch ein frühes Beispiel von nicht-linearem Erzählen, was heute ja hoch im Kurs steht, das hier aber sehr sinnlich daherkommt, und nicht als abstrakte Konstruktion.)
(3) Und diese Stellen habe ich mit entsprechenden Passagen aus den Werken von Bachmann kontrastiert, wo sie zu den gleichen Motiven (wie Vergänglichkeit oder Eifersucht, Zeit oder zwischenmenschliche Verletzungen) Aussagen macht. Diese Ebene der Wechselwirkungen wird nun nochmals gebrochen, indem diese Stellungnahmen Bachmanns wieder auf Frisch zurückgeworfen und in seinen Worten, d.h. aus seiner Blickrichtung des Erlebten, wiedergegeben werden. Damit wird sein Bemühen widergespiegelt, nicht in der eigenen Identität verhaftet zu bleiben, sondern sich auch in die entgegengesetzte weibliche Denk- und Auffassungsweise hineinzuversetzen.

Durch diese in ihrer Betrachtungsweise mehrfach abgebogene, mit sich selbst konfrontierte Gegenüberstellung werden die Beziehungsaspekte fokussiert und die Texte gewinnen in verändertem Kontext eine neue Gewichtung und werden dadurch in ihrer Bedeutung gewendet.

Das Resultat sind nur scheinbare Dialoge, bei denen man, äußerlich gesehen, glauben könnte, sie würden miteinander reden, wo sich aber bei näherem Hinhören herausstellt, daß sie aneinander vorbeireden. Es ergibt sich also eine surreale Dialogstruktur.

Diese Dialogstruktur bekommt nun noch eine weitere Dimension, indem durch die Überlagerung der Zeitebenen und durch die Aufsplitterung in ihre alter egos sich die Personen in der Distanz zur eigenen Geschichte selbst kommentieren. Somit wird durch Gegenüberstellungen von Aussagen der beiden verdeutlicht, wieso die Beziehung zwischen ihnen nicht gelingen konnte.

Dies ist die eine Perspektive, die ich gegenüber der Textvorlage einnehme. Eine andere besteht darin, daß, entsprechend dem Konzept der Romanvorlage, Ereignisse aus verschiedenen Sichtweisen heraus dargestellt und kommentiert werden. Damit wird dokumentiert, wie das Erleben gleicher Situationen in unterschiedlicher Weise subjektiv gefärbt bleibt. Es geht dabei aber nicht nur um eine Darstellung der Relativität, sondern auch darum zu zeigen, wie die beiden Protagonisten trotz hohem Reflektionsniveau und ständiger Selbstinfragestellung dem Gefängnis ihrer eigenen Position und ihrer subjektiven Lebenswelt nicht zu entfliehen vermochten und daß deshalb die Beziehung scheitern mußte.

Musikalisch entspricht dem eine kontrastierende Palette von Ausdrucksmöglichkeiten, von opernhaftem Reagieren auf Textstellen, über die beklemmende Expressivität, wenn die Musik mit objektiver Unbeirrbarkeit über die Katastrophen der Handlung hinwegzieht (z.B. in der Eifersuchtsszene), bis hin zu jenen Stellen, wo die Musik den Text durch gegenteilige Akzentuierungen und Beleuchtungen kontrapunktiert. Ein innerer, verbindlicher Zusammenhang wird dabei durch die Radikalität des obsessiven Insistierens gewonnen.

***

Die konzeptionelle Grunddisposition der Oper besteht aus mehreren Zeitebenen, die sich permanent überlagern. Dies wird dadurch erreicht, daß die beiden Hauptpersonen in alter egos aufgespalten werden, so daß sie sich gegenseitig aus verschiedenen (zeitlichen und emotionalen) Perspektiven heraus kommentieren können. Dadurch ergibt sich die Möglichkeit, mehrere Szenen auf verschiedenen zeitlichen Ebenen gleichzeitig spielen lassen. Wie im Traum fließen Gegenwart und Vergangenheit ineinander.

Daraus resultiert folgende formale Anlage:

........................(-----…----->)..-------------------->(W.-T.-E.)(-----…----->)
...................................................................(Film-/Vorhang-Ebene)
.....................--------------------->.....................--------------------> (B.-E.)

-------------------->-------------------->-------------------->-------------------->---------------> (K.-E.)
.....................................................................Multi-Ebene
W.-T.-E.: Wunschtraum-Ebene
B.-E.: Begegnungs-Ebene
K.-E.: Kommentar-Ebene

1. Während der Einleitung entsteht auf einem Teil der Bühne, sozusagen als nachgeordnete Gegenwart, eine Kommentar-Ebene (die sogenannte "Erinnerungsszene 1"), auf der sich die beiden Protagonisten im Rückblick an Momente aus der gescheiterten Beziehung erinnern.
2. Diese rückblickende Kommentar-Ebene läuft nun durch das ganze Stück hindurch, während gleichzeitig auf einem anderen Teil der Bühne, auf der sogenannten Begegnungs-Ebene, der Vergangenheit, zwei Szenen aus dieser Beziehung von den alter egos gespielt werden. Und zwar sind dies in nicht-chronologischer Folge zuerst die Trennungsszene und dann die Eifersuchtsszene. (Durch die weiterlaufende Kommentar-Ebene werden die Ereignisse dieser beiden Szenen aus der Erinnerung heraus gedeutet und uminterpretiert.)
• So können sich die Personen aus verschiedenen Perspektiven selbst kommentieren.
• Das heißt: die eine Szenen-Ebene weiß von der anderen, während diese aber nichts von der einen weiß.
3. Zwischen diese beiden Hauptszenen ist eine fiktive Szene eingelassen, die nur in der Wunschwelt, sozusagen in einer utopischen Zeit existiert: die Beziehungsutopie (der Traum, wie eine Beziehung idealiter sein könnte). Also eine dritte Zeitebene, die im Grunde genommen auch permanent in Gedanken vorhanden ist, die aber nur in diesem einen Moment aufscheint. Zeitlich ist dies quasi eine Zukunftsvision.
4. Zeitweilig flackert in der Eifersuchtsszene noch eine Neben-Zeitebene auf (wahlweise entweder als Film oder hinter einem beleuchteten oder einem halbtransparenten Vorhang gespielt). Während die Kommentar-Ebene in der historischen Gegenwart der 60er-Jahre spielt und die Eifersuchtsszene von dort aus gesehen die Vergangenheit darstellt, ist im Film eine Szene aus einer noch früheren Vergangenheit zu sehen, die dann Anlaß zur Eifersuchtsszene, und damit wieder zur Kommentar-Ebene, gibt.
5. In der Ausleitung schließlich sinkt die virtuelle Übereinanderschichtung der verschiedenen Szenen und Zeitebenen ins Geräuschhafte ab.

***

Formales Spiegelbild der Solistenbesetzung:
Eine zusätzliche Verdeutlichung der formalen Anlage ergibt sich durch die Verteilung der Solisten auf die fünf Szenen, so daß ein formales Spiegelbild entsteht:
In den Außenszenen kommen nur die Erinnerungsträger Mezzosopran und Bariton vor. In der Mittelszene (Beziehungs-Utopie) agieren nur die Alter egos Sopran und Tenor. In den dazwischen liegenden Szenen singen alle vier.

Hauptinstrumente in den einzelnen Teilen und musikalischer Ablauf
Zur besseren Charakterisierung sind den einzelnen Teilen jeweils Hauptinstrumente zugeordnet.
• Die beiden Kontrabaßklarinetten stellen die Hauptinstrumente in der Einleitung dar. Sie beginnen in der tiefsten, tonhöhenmäßig kaum mehr erkennbaren Lage als Ausdruck für die tiefgründige Trauer im Randbereich des Bewußtseins. Diese Trauerstimmung wird erst ins Flattern gebracht, als sich Gantenbein zu überlegen beginnt, ob es vielleicht nicht besser wäre, alles anzuzünden (ab T. 91). Diese, zuerst niedergehaltene, Verzweiflung kommt dann (ab T. 102) in den Blechbläsern zum Ausbruch (die in dieser Oper das männliche Prinzip darstellen, im Gegensatz zu den Streichern, die für das weibliche stehen), indem sie schier Unmögliches zu spielen haben und dabei wie außer sich geraten (Verzweiflungsmusik). (Die Einleitung ist einer der für diese Oper typischen Momente, wo die Musik sich staut und anschließend in gewisser Weise explodiert und außer Kontrolle gerät.) Die Antwort der Frau mit dem ursprünglichen Bachmann-Text "Du machst mich noch ganz krank" ab T.111 besteht aus Streicherflageoletts in der höchsten Lage, die sich wie ein Tinnitus ins Gehirn bohren. Die Antwort auf die sich womöglich stellende Frage, worin denn diese Krankheit wohl bestehe, gibt die Musik ab T. 127 mit der Antizipation der Eifersuchts-Musik aus der 4. Szene.
• Blech und Streicher fungieren als Hauptinstrumente zu Beginn der Trennungsszene als Versinnbildlichung des Antagonismus’ zwischen männlichem und weiblichem Prinzip. Während das weibliche Material (die Streicher) konstant bleibt (T.1-47, achtfacher Kontrapunkt ohne Oktaven), sieht sich das anfänglich selbstgefällig daherkommende Männliche (das Blech) ab T. 21 zunehmend einem Auflösungsprozeß ausgesetzt. (Fünffacher Kontrapunkt ohne Oktaven. Zwischen Blech und Streichern hingegen existieren durchaus Oktaven, da es sich um verschiedene Welten handelt, die jeweils in sich stimmig organisiert, aber vollkommen voneinander getrennt sind, also eben nicht zueinander kommen können und somit den Aspekt der Trennung kompositionstechnisch darstellen.) Die weibliche Welt gerät erst ins Schlingern, nachdem die männliche sich aufgelöst hat (ab T. 48).
Ein Moment der Identitätssuche entwickelt sich ab T. 194, indem jede Person sich zur Festigung eine andere Orchestergruppe zuordnet: Tenor mit Blech, Bariton mit Holz, Sopran mit Streichern und Mezzosopran mit Schlagzeug. Daß die Identitäten dann aber doch ineinander verfließen, erfahren die Figuren ab T. 253, indem die kontrastierenden Schichten zu einem Ganzen verschmelzen (siehe weiter unten).
Am Ende der Trennungsszene, als die beiden Protagonisten am liebsten aus der Realität flüchten und vor sich selbst davonrennen möchten, jagt das ganze Orchester in einem irrsinnigen Tempo wie in einem Höllenritt durch den Orchestergraben. (Dies ist gleichzeitig ein Leistungsausweis des hohen spieltechnischen Könnens und des Engagements des hervorragenden Luzerner Sinfonieorchesters unter der Leitung von Mark Foster.)
• Das Irisierend-Unbestimmte (das sonst in diesem Stück weitgehend ausgespart bleibt und deshalb wie eine andere Welt wirkt), hier dargestellt durch die sozusagen schwebenden Streicher (mittels einer speziellen, der elektronischen Musik abgelauschten Spieltechnik), ist der Hauptparameter in der Beziehungsutopie und entlarvt so die Wunschwelt als Illusion. Dazu vernimmt man wie aus einer andern Sphäre Zischlaute, bei denen man nicht sicher ist, ob es sich um eine Sprache handelt, die man nicht versteht. Es sind die letzten Reste und Scherben, die vom abgehoben-anhimmelnden Text übriggeblieben sind, in dem sich die beiden Protagonisten die höchsten Gefühle der Liebe erklären (aus Ingeborg Bachmann: "Gott in Manhatten").
• Das Kontrafagott als roter Faden in der Eifersuchtsszene bringt die traditionell mit diesem Instrument verbundenen ironischen und humoristischen Elemente hinein und macht damit die Eifersucht in ihrer Verbohrtheit lächerlich.
Zudem: das Ostinato wird in der zeitgenössischen Musik nun schon seit langer Zeit tabuisiert. Deshalb ist eine Neudefinition überfällig.
Vier Instrumente zeichnen zu Beginn der Eifersuchtsszene Karikaturen der vier Figuren: das quäkende Kontrafagott humpelt wie der tolpatschige, blinde Gantenbein durch die Szene, gefolgt vom geifernden, fast einwenig mickerigen Piccolo. Die um Ausgleich bemühten Protagonisten auf der Kommentar-Ebene aktivieren auf der weiblichen Seite die flötende Oboe und auf der männlichen das kuhfladenwarme Horn. Dazwischen steht der verwirrte Zuschauer (Trompete), der nicht weiß, auf welche Seite er blicken soll.
Einen Höhepunkt der Oper stellt sicher die Rachearie gegen Ende der Eifersuchtsszene dar, in der der Sopran, nur vom sehr virtuosen Xylophon begleitet, bis an seine Grenzen gefordert wird. (Auch die vier Solisten erbringen in diesem Stück ganz Außergewöhnliches.)
• In der Ausleitung neutralisieren sich sozusagen alle Instrumente im gemeinsamen Geräusch (Identitätsverlust und Zerfall der musikalischen Sprache). Wie aus dem Grab erklingt im Rücken des Zuschauers die Sprechstimme der beiden Protagonisten.

Daraus ergibt sich die Großform der Bilder.

***

Die Frage der Figurenidentität oder das Problem der Leitmotivik
Die Singstimmen-Behandlung je nach Figur und die Material-Behandlung je nach Ebene zu unterscheiden, ist das, was alle erwarten oder machen würden, um vermeintlich vorhandene Identität zu behaupten. Und genau das geht bei Frisch und auch bei Ingeborg Bachmann nicht, weil bei ihnen die Suche nach der Identität stets ein zentrales Thema war.
Das mit sich selbst identische Selbst existiert hier nicht. Deshalb muß die Identität als Problem auch in der Oper künstlerisch in Frage gestellt und thematisiert werden. Identität kann nicht festgemacht, sondern muß ständig neu erkämpft werden. Und gerade dieses Suchen nach Identität ist das, was die Behandlung der Singstimmen im individuellen Bereich, aber auch die Behandlung der Ebenen zueinander im übergeordneten Bereich kennzeichnet.

Die Problematisierung der Identitätsbildung hat im spätmodernen Lebensumfeld nichts von seiner Aktualität verloren, sondern hat nur seine Gewichte verschoben. Wie kann Kunst ihre kritische Autonomie bewahren und weiterhin Utopien einer Gegenwelt entwerfen, ohne gesellschaftlich marginalisiert zu werden? Vielleicht indem sie durch Einmischung in den öffentlichen Diskurs den Stachel des Andersdenkens ins allgemeine Bewußtsein stößt und in emphatischem Sinne durch kompromißlose Weiterentwicklung der künstlerischen Mittel den Primat der Ökonomie in Frage stellt und die Würde des Individuums wiederherzustellen versucht. Kunst nicht als ästhetische Valeurs, die sich vom Markt vereinnahmen und kontrollieren lassen, sondern als Widerspruch und Herausforderung.

Deshalb gibt es in dieser Oper keine traditionelle Leitmotivik, sondern es handelt sich bei der Figur Gantenbein um einen Menschen in verschiedenen Seelenzuständen (dem würde eine Leitmotivik widersprechen, die Identität suggeriert). Manchmal befinden sich auch zwei Figuren im gleichen Seelenzustand (da müßten beide das gleiche Leitmotiv haben).
Das Problem der Identität wird in diesem Stück dahingehend akzentuiert, daß bewußt keine identitätsstiftende musikalische Material-Zuordnung zu Personen stattfindet, so wie dies normalerweise erwartet wird, sondern daß ihre Unterscheidung objektiv nur durch ihre äußeren Funktionen definiert ist, subjektiv aber immer wieder neu gesucht wird.
Das heißt: Bei jeder Begegnung müssen die Beziehungen zueinander neu definiert werden, indem sich jede Figur je nach Situation an den ihr adäquaten Ton und Duktus wieder neu herantastet.

Als Beispiel: am Ende der Trennungsszene versuchen sich die vier Figuren über ihre Art des Singens gegeneinander abzuheben. Dies wird unterstützt, indem jeder Person spezielle Instrumenten-Kombinationen zugeordnet werden. Aber trotz dieser mehrfach übereinander gelagerten und sich gegeneinander kontrastierenden Schichten erliegen die verschiedenen Ebenen im abschließenden Quartett dem Sog der Schicksalsgemeinschaft und verschmelzen ineinander.

An die Stelle der traditionellen Leitmotivik tritt eher eine Art "Leitmotivik" für bestimmte Zustände und Affekte bzw. für musikalische Vorstellungen:
• wie Trauer und Trostlosigkeit, in der Einleitung durch sehr tiefe Instrumente (zwei Kontrabaßklarinetten) dargestellt, die auch für die aus dem Unbewußten aufsteigende Erinnerung stehen (gleichzeitig der Versuch eines neuen, schlichten Tonfalls, der aber nicht in die Banalität abgleitet, sondern der je nach musikalischer Notwendigkeit Einfachheit und Komplexität (als Stilmittel) miteinander in Beziehung setzt);
• wie Wut, in der Trennungsszene mit harten Blechbläserakzenten gestaltet (gleichzeitig das Prinzip vollkommen voneinander getrennter, nur in sich selbst stimmiger und geschlossener Welten bzw. Schichten, die nicht miteinander kommunizieren und doch in intensiver musikalischer Beziehung zueinander stehen),
• wie Harmonie, in der Beziehungsutopie-Szene durch die vermeintliche Aufhebung des dialektischen Prinzips repräsentiert (was zu einem musikalischen Schwebezustand führt);
• wie Eifersucht, in der Eifersuchtsszene durch Repetitives (als Metapher für die immer wiederkehrenden gegenseitigen Vorwürfe), In-sich-drehendes, Delirierendes, nur um das eigene Ich Kreisendes (Hauptinstrument: Kontrafagott) ausgedrückt (gekoppelt mit der musikalischen Vorstellung einer unendlichen Dehnung der Zeit, eines quasi-Stillstandes bzw. eines In-sich-verfangen-seins von Zeit).

Einzig in der Trennungsszene scheint eine allgemeine geschlechtsspezifische Zuordnung auf, indem die Streicher der weiblichen und das Blech der männlichen Seite zugeordnet werden, um damit die Dichotomie der simultanen Schichten und der sukzessiven Gegenüberstellungen auch im Klanglichen zu verdeutlichen.

Durch die Aufspaltung der Personen entsteht objektivierende Distanz (die die Geschichte gleichsam auf eine wertneutrale und damit auf eine allgemeinverbindliche Ebene stellt).

Während auf der Begegnungs-Ebene die äußeren Ereignisse vorgetragen werden, fällt den Personen auf der Kommentar-Ebene die Aufgabe zu, die emotionale Dimension auszudrücken. Dadurch ergeben sich folgende Funktionen: Die Begegnungs-Ebene als die gelebte Ebene, die Kommentar-Ebene als erinnerte Ebene und die Wunschtraum-Ebene als die erhoffte Ebene.

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Die Frage nach der kompositorischen Distanz der Figuren von Kommentar- und Begegnungs-Ebene ist wiederum eine andere, als die prinzipielle Frage nach der personalisierten Leitmotivik allgemein: Inwiefern unterscheiden sich die Figuren der verschiedenen Ebenen im gesanglichen Gestus voneinander? Da gibt es verschiedene Grade der Annäherung und Entfernung (es entsteht eine Dialektik von Verschmelzung und Trennung). Manchmal werden die Figuren der Kommentar-Ebene im Strudel der Erinnerung ganz in die Begegnungs-Ebene hineingesogen. (Zum Beispiel im Duett: "Sie betrügt mich.") Manchmal halten sie musikalische Distanz, indem auf der einen Ebene die Texte gesprochen werden, während auf der andern Ebene die Figuren singen. Eine strikte und gleichbleibende Trennung würde der Konzeption dieses Stückes widersprechen. (Siehe auch: "Mir scheint" und "Manchmal scheint mir" in der Eifersuchtsszene.)

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Die Frage der Gestaltung der Ebenen
Nach dem Problem der generellen Figurenidentität und der ebenenspezifischen Figurenidentität bleibt noch die Frage, ob unabhängig von den Figuren das musikalische Material der verschiedenen Ebenen (als selbstwirkende Kraft) sich voneinander unterscheide. Die Logik der Prämisse, daß es in dieser Oper eine geschlossene personelle Identität durch Leitmotivik nicht gibt, führt dazu, daß auch die Ebenen sich musikalisch gegenseitig durchdringen. Eine klare Trennung der Ebenen würde nämlich bedeuten, daß für die agierenden Personen die Gefühls-Ebenen geklärt seien. Demgegenüber fließt jedoch alles ineinander. Die Ebenen werden einzig durch ihre zeitliche Funktion voneinander getrennt, indem die Kommentar-Ebene in der Gegenwart spielt, die Begegnungs-Ebene in der Vergangenheit, die Beziehungsutopie in der Zukunft und die Neben-Zeitebene in der Vorvergangenheit, im Plusquamperfekt. Im konkreten Erleben und in den Gedanken der Figuren vermischen sich Vergangenheit und Gegenwart, so daß (wie es gleich zu Anfang im Libretto heißt) nicht klar ist, was gestern war und ob es überhaupt gewesen ist.

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Die Probleme der Kommunikation werden beispielsweise in der Trennungsszene musikalisch einerseits durch die nicht-kommunizierende Simultaneität der verschiedenen in sich geschlossenen Schichten von Blechbläsern, Schlagzeug und Streichern dargestellt, andererseits durch das ebenso nicht-kommunizierende Nacheinander der verschiedenen, jeweils von einer Orchestergruppe geprägten Teile, die am Ende trotz Überlagerung nicht zu einer Einheit finden. (Dies drückt die Verlorenheit der Personen aus, die durch die zerbrochene Beziehung wie entwurzelt erscheinen.)

Die Dichotomie zwischen innerer und äußerer Lebenswelt spiegelt sich auch in der Kompositionstechnik wider. Während ich den Gesang weitgehend in traditioneller Weise komponiert habe, entstanden die Instrumentalstimmen zu einem überwiegenden Teil algorithmisch. In diesem Sinne steht die Konfrontation zwischen verschiedenen kompositionstechnischen Herangehensweisen als Sinnbild für die verschiedenen Erlebnis- und Sichtweisen der Figuren.

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Der Roman "Mein Name sei Gantenbein" wurde «aufgrund seiner neuartigen Konzeption zu einem Dreh- und Angelpunkt für die Entwicklung des deutschsprachigen Romans der Nachkriegsliteratur.

Anders als in traditionellen Erzählungen ist in diesem Roman weder von einer fest umgrenzbaren Figur die Rede, noch existiert jener Rahmen der Fiktionalität, der das Erzählte als wirklich vorgefallen sichert, nicht einmal der Erzähler läßt sich identifizieren. Das Buch handelt nicht von Ereignissen, sondern nur von Phantasien, erfundenen Geschichten und Selbstprojektionen.

Den Orientierungspunkt bildet ein Ich, von dem weder Name, Alter, Charaktereigenschaften oder Elemente einer Biographie bekannt werden: Es tritt dem Leser ausschließlich in seinen Vorstellungen entgegen. Frisch selbst hat erklärt, es gehe ihm darum, "die Wirklichkeit einer Person zu zeigen, indem sie als weißer Fleck erscheint, umrissen durch die Summe der Fiktionen, die dieser Person möglich sind". So kommt es, daß der Roman nicht von (fiktionalen) Realitäten, sondern von Möglichkeiten handelt: Das Buch-Ich stellt sich vor, es sei ein Gelehrter, es sei der Gatte einer rauschgiftsüchtigen Contessa, oder es sei der nur anscheinend blinde Ehemann einer berühmten Filmschauspielerin, es spielt in Gedanken die Rolle des betrogenen Ehemannes wie die des betrügenden Liebhabers und konfrontiert den Leser mit einer Fülle von Daseinsvarianten, Lebensentwürfen und Existenzmöglichkeiten.» (Prof. Dr. Jürgen H. Petersen in "Harenbergs Lexikon der Weltliteratur", Dortmund 1989, S. 1958.)

In den Jahren 1960 bis 1963 schrieb Max Frisch an einem Manuskript mit dem Titel "Lila oder Ich bin blind". Diese Arbeit erschien 1964 als Roman unter dem Titel "Mein Name sei Gantenbein".
Eine Episode daraus gab den Anstoß für eine Filmgeschichte. Titel: Transit. Nach der Erkrankung des Regisseurs Bernhard Wicki mußten die Dreharbeiten Mitte Dezember 1965 abgebrochen werden.
1992 (ein Jahr nach Frischs Tod) entstand nach einem Drehbuch von Hilde Bechert und Klaus Dexel im Auftrag des Bayerischen Rundfunks München der Fernsehfilm "Zürich-Transit". Regie: Hilde Bechert; in der Rolle des Theo Ehrismann: Dieter Kirchlechner. (Aus: "Jetzt: Max Frisch", S.174, Suhrkamp Frankfurt a.M. 2001.)

René Wohlhauser



Pressemitteilungen

Oper "Gantenbein" von René Wohlhauser

… Szenen aus der nach wie vor in gewissen Kreisen tabuisierten Beziehung zwischen Max Frisch und Ingeborg Bachmann, literarisch durch ihre eigenen Werke gespiegelt …

Das Musiktheater "Gantenbein" des Schweizer Komponisten René Wohlhauser wird am 4. November 2004 im Rahmen der World New Music Days im Luzerner Theater Première haben.
Das Thema der Oper ist brisant, denn es geht um die von den Bachmann-Erben nach wie vor tabuisierte Beziehung zwischen Max Frisch und Ingeborg Bachmann. Die Beziehung hat von 1958 bis 1963 gedauert, und beide haben darunter sehr gelitten. Bis zu ihrem Tod findet man in ihren Werken immer wieder Spuren und direkte Bezüge auf diese Zeit. (Sogar direkte Antworten findet man: Wenn in Frischs "Mein Name sei Gantenbein" ein Mann nach der zerbrochenen Liebe allein in der ehemals gemeinsamen Wohnung sitzt und denkt: "Der Herr meines Namens ist verreist", so antwortet Bachmann am Ende von "Malina": "Hier war nie jemand dieses Namens".) Auch nach dem Tod schwelt der Konflikt weiter. Die Bachmann-Seite hält Frisch auch heute noch für den Bösewicht, der Ingeborg ruiniert und ihren späteren, bis heute unaufgeklärten Tod verschuldet habe.
Die Weigerung der Bachmann-Erben, die Textrechte im Zusammenhang mit Frisch-Texten freizugeben, weil sie Ingeborg immer noch dafür verurteilen, sich mit Frisch eingelassen zu haben, ist eigentlich ein Skandal und führte dazu, daß Ingeborg Bachmann in dieser Oper nicht mit ihrer eigenen Stimme reden und sich verteidigen darf, sondern daß ihre Dialoganteile (bis zu einer allfälligen Textfreigabe) durch den Spiegel und den Gedankenstil von Max Frischs Sichtweise reflektiert und in seiner Diktion formuliert werden, indem diese Passagen nun ebenfalls seinem Buch entnommen sind (Libretto vom Komponisten).
Ironischer Bezugspunkt in diesem Verwirrspiel der Geschichten und Haltungen ist das Prinzip Gantenbein: Die Welt im allgemeinen und das Zusammensein mit einer Frau im speziellen sind nur auszuhalten, wenn man sich blind stellt. Was aber glücklicherweise auch Gantenbein nicht durchhält, sonst hätten ja keine Eifersuchtsszenen komponiert werden können …



Ausschnitte aus Rezensionen

Der in Basel lebende Komponist René Wohlhauser geht in Gantenbein vom Besonderen der Beziehung zwischen Ingeborg Bachmann und Max Frisch aus und schreitet zum Allgemeinen der Identitätssuche und der Schwierigkeit gegenseitiger Anerkennung und Achtung weiter.

René Wohlhauser hat für die Vereinzelung des Individuums eine wundervolle kompositorische Metapher gefunden: Die Musik des von Mark Foster geleiteten Luzerner Sinfonieorchesters bewegt sich meist parallel auf verschiedenen Ebenen und dort in unterschiedlichen Geschwindigkeiten: hohes Tempo in den hohen Streichern etwa, lähmender Stillstand in der Tiefe, dazwischen die je individuellen Zeitverläufe von Bläsern und Schlagzeug – die musikalischen Schichten geraten so in einen Dialog miteinander, streben auseinander oder erlauben gegenseitige Spiegelungen und Reflexionsebenen. Nicht nur ist dies äußerst gekonnt ins Orchester gesetzt, in reihender, aber kluger Dramaturgie, bisweilen ist es von urtümlicher Härte oder auch von unerhörter Schönheit.

(Patrick Müller im "Tages-Anzeiger" vom 6. November 2004 und in der "Dissonanz" # 89 vom März 2005.)


Die Oper heißt "Gantenbein". Der Basler Komponist René Wohlhauser läßt den Vorsatz "Mein Name sei", der bereits Zweifel an der Identität wachruft, weg – den Konjunktiv der textgebenden Vorlage komponiert er aus. Max Frisch und Ingeborg Bachmann reden in ihren jeweils hochentwickelten Sprachen herrlich und dämlich aneinander vorbei. Beide sind aufgespalten in jeweils zwei Darstellerinnen und Darsteller; Wohlhauser verweist damit geschickt auf den Unterschied zwischen vorgekehrter und innerer, gespielter und echter Person.

Das Konzept geht auf: Die Musik bezieht sich motivisch nicht auf die Figuren, sondern auf deren Bewußtseinsebenen. Damit nimmt der Komponist die beiden verletzlichen, eifersüchtigen, verliebten, verlorenen Personen in Schutz. Wer bin ich – im Angesicht des Anderen und in meiner eigenen Schau? Diese Frage wird feinsinnig differenziert – und selbstverständlich nicht beantwortet.

(David Wohnlich in der "Basler Zeitung" vom 8. November 2004.)


"Gantenbein" handelt von der schwierigen Liebesbeziehung der Schriftsteller Max Frisch und Ingeborg Bachmann. In der Musik von René Wohlhauser malen üppige Streicherfarben Atmosphäre, die Bläser erzählen pointiert die Geschichte.

(Hans Uli von Erlach im "Blick" vom 8. November 2004.)


"Es ist nicht die Zeit für Ich-Geschichten, und doch vollzieht sich das menschliche Leben oder verfehlt sich am einzelnen Ich, nirgends sonst." Der Satz aus Max Frischs Roman "Mein Name sei Gantenbein" – der Grundlage für René Wohlhausers Gantenbein-Oper – gibt das heimliche Motto vor für das originelle Uraufführungsprojekt des Luzerner Theaters, das am Donnerstag Premiere hatte. Denn die Ich- und Identitäts-Thematik spielt eine Rolle in allen drei Kurzopern.

Das von Anfang an zentrale Spiel mit der Ich-Verdoppelung zieht sich durch alle drei Werke. René Wohlhauser setzt damit Frischs Erzähltechnik direkt um: Die Verdoppelung des Protagonistenpaars erlaubt es, die reale Beziehungsgeschichte zwischen Max Frisch und Ingeborg Bachmann (unverkennbar im Sechzigerjahrelook der Kostüme von Chalune Seiberth) aus verschiedenen Zeitperspektiven simultan umzusetzen. Zusammengehalten wird die surreale Text- und Dialogmontage durch eine Musik, die immer wieder zu erstaunlich süffigen Operngesten ausholt (Simone Stock und Caroline Vitale als Frau, Alexander Kaimbacher und Howard Quilla Croft als Mann; das Luzerner Sinfonieorchester unter Mark Foster): Zweifellos das konventionellste, aber orchestral ausgefeilteste Werk des Abends.

(Urs Mattenberger in der "Neuen Luzerner Zeitung" vom 6. November 2004.)


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Gedankenflucht

Werkkommentar (1) zu Gedankenflucht für Violoncello und Klavier (1995), Ergon 22,
11 Min.

Für Dorothea von Albrecht und Christine Olbrich geschrieben

Mit jedem neuen Stück werde ich, ohne es zu wollen, vor gänzlich neue Probleme, in eine mir vollständig unbekannte Situation gestellt. Auch wenn ich im kausalen Sinne versuche, beim unmittelbar vorher abgeschlossenen Stück anzuknüpfen, um eine gewisse Kontinuität des kompositorischen Schaffens zu erreichen, so werden sehr bald gegenwirksame Kräfte wach, die mich in unerschlossenes Neuland, in — zumindest mir — unbekannte Gefilde zerren.

Nach dem vorangegangenen Stück vocis imago dachte ich, daß ich im Entstehungsprozeß dieses Werkes einige mir wichtige kompositorische Probleme gelöst und ein Ausdrucksrepertoire bereitgestellt hätte, das es mir erlauben würde, in zyklischer (und vielleicht etwas weniger mühevoller) Arbeit noch einige Folgestücke zu komponieren, die die aufgeworfenen Ansätze und Richtungsmöglichkeiten von anderen Erzählperspektiven aus ausleuchten und ausarbeiten würden.

Doch ich mußte sehr bald feststellen, daß starke, von mir nicht kontrollierbare Kräfte am Werk waren, die den Faden, den ich weiterzuspinnen gedachte, ausfasern, die das Material, das ich zu ordnen versuchte, zerbröseln und die die Ideen, die ich zu entwickeln beabsichtigte, ins Fragmentarische zerfallen ließen. Jeder Ansatz zu einer größeren musikalischen Geste löste sich in Staub auf.

Vergeblich versuchte ich, der gedanklichen Flucht traditionsgebundener Großformen entgegenzutreten. Ein holistisches Weltverständnis liegt nicht mehr im Geist der heutigen Zeit, es weicht pluralistisch-individuellen Erklärungsmodellen. Diejenigen Kräfte, die mir jeweils die kompositorischen Aufgaben stellen und entscheiden, welche Einfälle sie mir einfallen lassen wollen, waren ein weiteres Mal unerbittlich: Ich mußte akzeptieren was kam, oder abbrechen.

Also stand ich vor einigen kniffligen handwerklich-kompositorischen Aufgabenstellungen: Wie knüpfe ich einen ausfasernden Faden zu einem Wams, der emotionale Wärme abzugeben vermag? Wie füge ich zerbröselndes Material zu einem Gebäude, das den Erdbeben musikalischer Emotionen standzuhalten in der Lage ist? Wie verwebe ich die hereinbrechenden Ideen zu einem tragfähigen Fundament, das als Basis, als zukunftsweisende Startrampe für musikalischen Ausdruck zu dienen taugt?

Ich erkannte, daß diese Konflikte trotz - oder vielleicht wegen - aller Strapazen und inneren Kämpfe, die sie auslösten, eine interessante musikalische Situation evozierten: den spannenden Widerstreit gegenläufiger Kräfte, der nach Entladung in expressivem Ausdruck drängt. Der formbildende Ordnungswille, der zusammenzuhalten versucht, was in chaotischer Radikalität auseinanderstrebt. Der ästhetisch geprägte Stilwille, der einzubinden versucht, was in postmoderner Ungebundenheit seine disparate Existenzberechtigung reklamiert. Die verborgen wirksame, einheitsstiftende, alles durchdringende Idee, die in sich bereits so heterogen angelegt ist, daß die daraus entstehenden Konflikte in nuce vorprogrammiert waren.

René Wohlhauser
27. August 1995


Werkkommentar (2) zu Gedankenflucht für Violoncello und Klavier (1995), Ergon 22,
11 Min.

Für Dorothea von Albrecht und Christine Olbrich geschrieben

An der Basis starker antagonistischer Energien lag ein unüberwindlicher Widerwille gegen vordergründig logisch-rationale, deterministische Verfahren, der innere Antrieb, eine hintergründige Sinnhaftigkeit im Subtext eigendynamisch fließender Kraftströme aufzusuchen.

Dies führte zu Konflikten, die trotz - oder vielleicht gerade wegen - aller Strapazen und inneren Kämpfe, die sie auslösten, eine interessante musikalische Situation evozierten: den spannenden Widerstreit gegenläufiger Kräfte, der nach Entladung in expressivem Ausdruck drängt. Der formbildende Ordnungswille, der zusammenzuhalten versucht, was in chaotischer Radikalität auseinanderstrebt. Der ästhetisch geprägte Stilwille, der einzubinden versucht, was in postmoderner Ungebundenheit seine disparate Existenzberechtigung reklamiert.

René Wohlhauser


Werkkommentar (3) zu Gedankenflucht für Violoncello und Klavier (1995), Ergon 22,
11 Min.

Für Dorothea von Albrecht und Christine Olbrich geschrieben

Das Verfahren der verlangsamten intuitiven Improvisation als Kompositionsprozeß unter Absage an jegliche planende Konstruktion (in Analogie zur Krise der analytischen Rationalität) sollte dazu führen, daß die formalen Orientierungskategorien ins Fließende entschwinden und neuen Hörerlebnisformen Platz machen.

René Wohlhauser

gelsüraga

Werkommentar zu gelsüraga für Sopran und Klavier (2005), Ergon 31, Nr. 1, 2:45

"gelsüraga" und "hang gomeka" sind die ersten beiden Stücke des sechsteiligen Zyklus’ "Sulawedische Lieder, Gesänge und Vokalstücke auf eigene lautpoetische Texte für Sopran, Bariton, zwei Musiksprechstimmen und erweitertes Klavier (2-5 Spieler)".

Jedes Stück des Zyklus’ behandelt einen anderen Aspekt: Durchsichtigkeit, Akkordik, Komplexität, Luzidität, Musiksprechen, Tastenoberflächenspiel, Obskurität. Allen Stücken gemeinsam ist eine große Ausdrucksvielfalt.

Jeder lautpoetische Text des Zyklus' hat eine jeweils in sich geschlossene Sprachfärbung und einen Sprachrhythmus, und auch so etwas wie eine grammatikalische Struktur einer Kunstsprache. Semantisch aufgeladen werden sie aber erst durch die Gestik der Musik. Dadurch klingen sie, wie ich meine, wie eine Sprache, die man manchmal vermeint zu verstehen, dann aber doch nicht ganz versteht. Dieses Sich-bewegen an der Grenze der Verständlichkeit und somit auch an der Grenze der Kontrollierbarkeit zwischen Bewußtem und Unbewußtem, wo man vielleicht die Vision einer anderen Klangwelt erahnen kann, das ist etwas, was mich sehr interessiert.

Zudem geht es in den ersten drei Stücken des Zyklus' um den Versuch eines neuen ästhetischen Zugangs zur traditionellen Besetzung Liedduo im Spannungsfeld verschiedenster Klanggestalten, die permanent ihr Verhältnis und ihre Beziehung zueinander neu ausloten und dadurch einen Prozeß der Verwandlung durchlaufen.

René Wohlhauser

hang gomeka

Werkommentar zu hang gomeka für Sopran und Klavier (2005), Ergon 31, Nr. 2, 2:40

"gelsüraga" und "hang gomeka" sind die ersten beiden Stücke des sechsteiligen Zyklus’ "Sulawedische Lieder, Gesänge und Vokalstücke auf eigene lautpoetische Texte für Sopran, Bariton, zwei Musiksprechstimmen und erweitertes Klavier (2-5 Spieler)".

Jedes Stück des Zyklus’ behandelt einen anderen Aspekt: Durchsichtigkeit, Akkordik, Komplexität, Luzidität, Musiksprechen, Tastenoberflächenspiel, Obskurität. Allen Stücken gemeinsam ist eine große Ausdrucksvielfalt.

Jeder lautpoetische Text des Zyklus' hat eine jeweils in sich geschlossene Sprachfärbung und einen Sprachrhythmus, und auch so etwas wie eine grammatikalische Struktur einer Kunstsprache. Semantisch aufgeladen werden sie aber erst durch die Gestik der Musik. Dadurch klingen sie, wie ich meine, wie eine Sprache, die man manchmal vermeint zu verstehen, dann aber doch nicht ganz versteht. Dieses Sich-bewegen an der Grenze der Verständlichkeit und somit auch an der Grenze der Kontrollierbarkeit zwischen Bewußtem und Unbewußtem, wo man vielleicht die Vision einer anderen Klangwelt erahnen kann, das ist etwas, was mich sehr interessiert.

Zudem geht es in den ersten drei Stücken des Zyklus' um den Versuch eines neuen ästhetischen Zugangs zur traditionellen Besetzung Liedduo im Spannungsfeld verschiedenster Klanggestalten, die permanent ihr Verhältnis und ihre Beziehung zueinander neu ausloten und dadurch einen Prozeß der Verwandlung durchlaufen.

René Wohlhauser

in statu mutandi

Werkkommentar zu in statu mutandi für Orchester (1991-93), Ergon 19, 8 Min.

Fast im Geiste der schnell sich entwickelnden Theorie komplexer physikalischer Zustände (jedoch ohne eine diesbezügliche ästhetische Position begründen zu wollen) bewegen sich Werden und Vergehen dieses Stückes in widerspenstiger Dialektik zwischen äußerster Überzogenheit einer streng sich sozusagen selbst perfektionierenden Ordnung, die aber jederzeit in bodenlose Plan- und Regellosigkeit umzukippen droht, und einem scheinbar verworrenen, undurchdringbaren Chaos, das allerdings mit der Zeit eine eigentümliche Art von subkutan wirkender bzw. übergeordnet faßbarer Ordnung offenbart, d.h. einen Grad von Funktionalität erreicht, wo die Selbstorganisation zufälliger Strukturen sich auszuwirken beginnt; so etwa im Schlußteil mit den spektral präzise geordneten Streichern, die — in glissandierenden Flageolett-Klängen — aus dem Hörbereich zu entschwinden drohen, während die wild in die Extremregister ausbrechenden Bläser nach und nach eine hörbare Ordnungsgestalt annehmen.

In diesem Sinne darf komplexe Musik durchaus als Parabel auf Vorgänge in dieser Welt aufgefaßt werden, als ein Mittel, sich in der Wirklichkeit zurechtzufinden. Und sowenig wie in dieser Welt alle Geschehnisse durchschaut werden können, sowenig braucht auch Musik analytisch-rational verstanden zu werden, um erlebnisgeladene Wahrnehmungs-Eindrücke zu hinterlassen. Die analytische Durchdringung stellt ihrerseits eine weitere (bereichernde) Ebene der Vertiefung dar. "Kunst ist eine Lüge, die uns die Wahrheit begreifen lehrt, wenigstens die Wahrheit, die wir als Menschen begreifen können" (Pablo Picasso).

Neues kann in der Welt nur entstehen auf der Grenzlinie zwischen Ordnung und Chaos, was im Zusammenwirken die Dynamik der Welt beschreibt. So finden sich in dieser Komposition viele musikalische Gestalten, die sich gemäß den (sich selbst relativierenden) Kausalitäts-Kategorien der Chaostheorie verhalten. Etwa ein folgenreiches Gestalten von Bifurkationsstrukturen ab Takt 11, bei denen die dort angewendeten kompositorischen Prinzipien Zellteilung, Zellverschmelzung und Mutation ein sich unendlich langsam wandelndes Glissando-Netz wachsen lassen, das — unter genauester Kontrolle von Kreuzungsfrequenz und Kreuzungsdichte, von Kreuzungswinkel (was den Dissonanzgrad wesentlich bestimmt) und Kreuzungsposition — sich nicht als sicherndes Fallnetz, sondern als irritierendes Fangnetz entpuppt, das dem Hörer gleichsam unmerklich den orientierungsbestimmenden Boden unter den Füßen wegzieht und ihn somit dazu einlädt, andere Orientierungskategorien zu suchen.

Die Umsetzung der inneren Vorstellungen erlebte ich als spannendes Fluktuieren im Bereich der gebrochenen Dimension (im Übergang von der 2. zur 3. Dimension), indem ich gestalterische Gesetzmäßigkeiten aus der metrischen bzw. projektiven Geometrie anwandte, um — sozusagen am Umschlagpunkt zwischen Planimetrie und Stereometrie — den räumlichen Klang zu formen.

Das Zusammenschießen nach Kommunikation strebender Ausdrucks-Energien in einem durch Aufeinanderprallen widerstreitender Gegensätze spannungsgeladenen Kraftfeld ist unabdingbare Voraussetzung, um ein Ausstrahlen der Klang gewordenen Erfahrung in die wirklichkeitsbildende Außenwelt auszulösen.

Bei dieser Komposition handelt es sich um ein Auftragswerk des Sinfonieorchesters Luzern.

Das Stück ist Olaf Henzold gewidmet, der es, nach der Uraufführung im Kunsthaus Luzern, u.a. auch im Schauspielhaus Berlin und im Herkulessaal der Residenz in München zur Aufführung gebracht hat.

René Wohlhauser


Programme note: in statu mutandi for orchestra (1991-93), Ergon 19, 8 min.

Almost in the spirit of the fast developing theory of complex physical states (without however wishing to establish an aesthetic position in this regard), the coming into being and passing away of this work act as an obstinate dialectic between a strict, all pervasive and, as it were, self perfecting order (but one which threatens at every moment to collapse into foundationless disorder) and a seemingly confused, impenetrable chaos, which, though, slowly reveals a curious kind of subcutaneously-working, higher, comprehensible sense. That is to say, a degree of functionality is reached in which a self organisation of random structures begins to establish itself, as for example in the concluding section with its spectrally precisely ordered strings, which — in glissandoing harmonics — threaten to disappear out of the hearing range, while the brass, breaking out wildly in the extreme registers, gradually assume an audible order and form.

In this sense complex music can be understood quite correctly as a parable of processes in the world itself, as a means of finding one's way through reality. And just as it is impossible fully to comprehend every event in the world, so it is unnecessary for music to be fully understood in an analytical rational sense for it to leave an impression rich as perceptual experience. For its part, analytical exploration represents a further (enriching) level of profundity. "Art is a lie which teaches us to understand the truth, at least the truth as far as we humans can understand it" (Pablo Picasso).

What is new in the world can only come about on the borderline between order and chaos, which in combination are what describe the dynamics of the world. Thus in this composition one finds many musical forms which behave according to the (self-qualifying) causality categories of chaos theory. For instance a significant forming of bifurcating structures starting in bar 11, where the applied compositional principles of cell division, fusion and mutation permit the emergence of an extremely slow-moving web of glissandi in which — under the most precise control of the intersections of frequency, density, angle (essentially determining the degree of dissonance) and position — it becomes clear that we are not reassuringly secure but uncomfortably secured or trapped: unnoticed the ground which determined our orientation has been taken away from under our feet and we must seek other principles of orientation.

I experienced the translation of inner imaginings as a tension-filled fluctuating in the field of the broken dimension (as transition from the 2nd to the 3rd dimension), in which I applied formal processes from metric and projective geometry, so as to form — as it were at the turning-point between the planimetric and stereometric — the spatial sound.

An explosion of expressive energy striving for communication in a force field electric with the colliding conflict of opposites: this is the essential prerequisite for the release into the outer world of reality, of a radiating of experience become sound.

This composition was commissioned by the Lucerne Symphony Orchestra and is dedicated to Olaf Henzold, who has performed the work, after its world première in the Kunsthaus Lucerne, in, amongst other places, the Schauspielhaus, Berlin, and the Herculessaal in Munich.

René Wohlhauser
English translation: James Clarke



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Klarinettentrio Metamusik

Werkkommentar (1) zu Klarinettentrio Metamusik für 3 Bb-Klarinetten (1986/87),
Ergon 15, 11 Min.

Im "Klarinettentrio Metamusik" habe ich versucht, die Aspektvielfalt, wie eine Sache von verschiedenen Standpunkten aus gesehen werden kann, auf musikalische Gegebenheiten zu übertragen. Dabei ging ich aus von dem, was Ludwig Wittgenstein in seinen "Philosophischen Untersuchungen" über die Aspekte des Sehens beschreibt. Im "Klarinettentrio" hören wir einen sich permanent wandelnden Klangstrom, der immer wieder andere Beleuchtungen erfährt: die dynamische Beleuchtung zu Beginn, dann die klangfarbliche Beleuchtung (hier hören wir den zusätzlichen Einsatz der Stimme, wodurch die Klarinette mehrstimmig spielen kann), später die hüllkurvenmäßige Beleuchtung, bevor alle Beleuchtungsformen im letzten Teil zusammenkommen. Wir haben also sozusagen eine "mehrdimensionale Beleuchtungsmodulation", so daß das Stück in gewisser Weise von innen heraus fluoreszierend zu leuchten beginnt und ausstrahlt.

Die Transzendenz in einen Metabereich findet auf verschiedenen Ebenen statt:
a) einerseits durch das Verschmelzen aller Kräfte zu einem einzigen langen Klangstrom. Die drei Klarinetten verbinden sich zu einer Art Superinstrument, das ohne Atempause 11 Minuten lang durchhält, das sich wie ein Blasbalg während des Spielens immer wieder auffüllt und am Schluß noch zu einer Steigerung fähig ist;
b) andererseits führt die durchgehend vierteltönige Schreibweise zu einer eigenartigen Klanglichkeit. Wir vermeinen das Instrument zu erkennen, und dennoch klingt es ganz anders (es kommt uns vor wie eine Illusion eines Klarinettenklangs) und verbindet sich zu etwas Neuem, Mysteriösem, Unfaßbarem.

Bei dieser Komposition handelt es sich um ein Auftragswerk der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia.

Die Partitur ist mit dem 1. Preis im Kompositionswettbewerb der "Ostschweizer Stiftung für Musik und Theater" 1990 ausgezeichnet worden.

Die Musik ist in memoriam Ludwig Wittgenstein komponiert worden.

Das Stück ist dem "Schweizer Klarinettentrio" gewidmet.

René Wohlhauser


Werkkommentar (2) zu Klarinettentrio Metamusik für 3 Bb-Klarinetten (1986/87),
Ergon 15, 11 Min.

Im "Klarinettentrio" habe ich versucht, die Aspektvielfalt, wie eine Sache von verschiedenen Standpunkten aus gesehen werden kann — so wie dies Wittgenstein in seinen "Philosophischen Untersuchungen" (über die Aspekte des Sehens) beschreibt — auf musikalische Gegebenheiten zu übertragen, indem ein sich permanent wandelndes Material von verschiedenen Seiten (von verschiedenen sog. Parameterebenen) aus in einer Art "mehrdimensionaler Beleuchtungsmodulation" illuminiert und aspektmäßig interpretiert werden sollte.

Entgegen dem Grundgedanken einer strukturell-verdeutlichenden Instrumentation, wie ich sie beispielsweise im "Schlagzeugtrio" angewandt habe, ging es mir im "Klarinettentrio" darum, eine "von den rhythmischen und tonhöhenmäßigen strukturellen Gegebenheiten unabhängige, jedoch in sich stimmige, über die vorhandene Struktur gelegte zusätzliche Instrumentations-Schicht" zu entwickeln (hier wohl zutreffender "Beleuchtungs-Schicht" genannt).

In jedem der drei ersten Abschnitte des Stückes herrscht tendenziell jeweils eine der drei verschiedenen Beleuchtungsformen vor (beginnend mit der dynamischen Beleuchtungsform im ersten Abschnitt, die allmählich in die klangfarblich-artikulationsmäßige Beleuchtungsform hineinmoduliert), durchsetzt aber von jeweils qualitativ anders gestalteten Rückgriffen (um stets wieder einen andern Aspekt der jeweiligen Beleuchtungsform hervorzuheben). Im vierten Abschnitt des Stückes, der mit dem Takt 71 (als Peripetie, als Wendepunkt) beginnt, werden die verschiedenen Beleuchtungsformen in den unterschiedlichsten Verknüpfungen und Verbindungen kombiniert.

Eine mehrfache Transfluenz des Klangmaterials in einen Metabereich ist dabei intendiert. Einerseits durch die Vorstellung, daß drei physische Spieler zu einem quasi "medialen Superspieler" verschmelzen, indem sie das Stück sozusagen in einem einzigen langen Atemzug hervorbringen (im ganzen 11-minütigen Stück gibt es keine einzige Atempause). Andererseits durch die Erscheinung des Tonmaterials in einer durchgehend vierteltönigen Schreibweise, die nicht durch Verstimmung des Instrumentes, sondern durch Spezialgriffe realisiert werden soll. Dabei stehen zwei Möglichkeiten offen: Entweder werden alle Vierteltöne möglichst temperiert gespielt. Dann besteht das Resultat vor allem in einer speziellen, eigenartigen Klanglichkeit. Oder alle Vierteltöne werden möglichst absolut gespielt. (Dann klingt ein Viertelton über 'h' hörbar höher als ein Viertelton unter 'c'.) So kommt zur speziell vierteltönigen Klanglichkeit das Moment einer gewissen "Verstimmung" der temperierten Intervallverhältnisse hinzu, die aber nach einer bestimmten (Einhörungs-)Zeit nicht mehr als Verstimmung, sondern als ein Umschlagen in eine in sich stimmige, eigenklangliche Harmonik wahrgenommen werden wird oder kann.

Bei dieser Komposition handelt es sich um ein Auftragswerk der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia.

Die Partitur ist mit dem 1. Preis im Kompositionswettbewerb der "Ostschweizer Stiftung für Musik und Theater" 1990 ausgezeichnet worden.

Die Musik ist in memoriam Ludwig Wittgenstein komponiert worden.

Das Stück ist dem "Schweizer Klarinettentrio" gewidmet.

René Wohlhauser


Programme note: Klarinettentrio Metamusik for 3 clarinets in Bb (1986/87), Ergon 15,
11 min. (2, engl.)

In "Klarinettentrio" I have attempted to apply to musical conditions a concern with aspectual multiplicity: how a subject can be seen from different standpoints — such as Wittgenstein describes in his "Philosophical Investigations" (on the aspect of seeing) — in which a constantly metamorphosing material is illuminated and interpreted from different positions (from different so called parametric levels) in a kind of "multi-dimensional illuminative modulation".

As opposed to the basic idea of a structural-elucidatory instrumentation, such as I applied in for example "Schlagzeugtrio", in "Klarinettentrio" I was concerned with the development of an additional self-contained "instrumentation-stratum" (or, more accurately, "illumination-stratum") laid over the pre-existing structure, independent of the structural prespecifications of rhythm and pitch.

In each of the three first sections of the piece, at any one time one of the three "illuminative forms" has a tendency to predominate (beginning with an illumination by dynamics in the first section, which gradually transforms into an illumination by timbral articulation), but interspersed with qualitatively differently-formed procedures (in order always to accentuate a different aspect of the respective illuminative form). In the fourth section of the work, beginning at bar 71 (as peripeteia, as turning point) the different illuminative forms are combined in the most varied interlockings and connexions.

The intention is then a multiple transfluence of sound material into a metazone: on the one hand through the proposition that three physical players melt into a single quasi-"medial super-performer", such that the piece is presented as it were in a single long breath (in the whole of the eleven-minute piece there are no pauses); on the other hand through the fact that the pitch material consists entirely of notes raised or lowered by a quarter-tone, to be realised not by retuning the instruments but by special fingerings. Two possibilities are opened up by this. Either all the quarter-tones will be played as tempered as possible: the main result will then be a strangely unusual sound-world. Or all the quarter-tones will be played as accurately as possible in an absolute sense. (Then a 1/4-tone above B will be heard as noticeably higher than a 1/4-tone below C.) So a moment comes in this especial quarter-tone sound-world when there is a certain ‘detuning’ of the tempered interval-relationship, but one which is perceivable after a period of acclimatisation no longer as ‘detuning’ but as an altering of an in itself tuned, individually consistent harmonic language.

This composition was commissioned by the Swiss cultural foundation Pro Helvetia.

The work was awarded first prize in the "Ostschweizer Stiftung für Musik und Theater" composition competition, 1990.

The music was written in memoriam Ludwig Wittgenstein.

The piece is dedicated to the Schweizer Klarinettentrio.

René Wohlhauser
English translation: James Clarke


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Klavierquartett

Werkkommentar zum Klavierquartett (1979 / 83-84, teilrev. 1987), Ergon 9, Dauer: 9 Min.

Im "Klavierquartett" unternahm ich den Versuch, die Tiefendimension auszukomponieren, was zu einer gedrängten Dauer der Musik, zu einer Art "Texturpolyphonie" führte.

Diesem vertikalen Aspekt steht als horizontaler das Ausleuchten des Verhältnisses zwischen (den "Erzfeinden") Klavier und Streicher gegenüber (die sich nur in den tonhöhenlosen Teilen finden), was sich in einer Art "transitiven Schichtenüberlagerung" manifestiert.

Durch ein Netzwerk proportionaler Relationen (was sich in ungewöhnlichen Sub-Taktarten niederschlägt, die sich gegeneinander verschieben), versuchte ich ein Gefühl von "Zeitver¬schiebung" zu suggerieren.

Diagonal zu diesen Prozessen verläuft die Zuordnung der Register (im Sinne überlagerter Paß-Filter-Funktionen).


René Wohlhauser

Lemuria

Werkkommentar zu Lemuria (1977)

Klangbilder eines – hypothetisch angenommenen – versunkenen Kontinentes

Für 2 Flöten und Zuspielband

Ergon 1, Dauer: ca. 17 Min.



"Lemuria" soll nach dem altgriechischen Philosophen Platon ein sagenumwobener, versunkener Kontinent im Pazifik gewesen sein, der etwa zur gleichen Zeit wie (das viel bekanntere) Atlantis im Atlantik existiert haben soll. Dies jedenfalls behauptet der amerikanische Traumdeuter Cayce. Laut ihm konnten die Gründe für den Untergang dieser vorantiken Hochkultur bis heute noch nicht geklärt werden. Es werde aber (in Platons Bericht nur verschleiert angedeutet) angenommen, daß die Einwohner durch starken Mißbrauch der Naturkräfte und der natürlichen Ressourcen selbst dazu beigetragen hätten (wodurch dieser Bericht aktuelle Bedeutung erlangen würde, wenn man an die heutige Umweltproblematik denkt).

Die geheimnisvollen Aussagen des Traumdeuters haben mich zu dieser Komposition angeregt. Die musikalische Schilderung ist sehr programmatisch und folgt in ihrer Formanlage (u.a. mit den Subtiteln "Aufbau - Zenit - Zerfall") sogar der klassisch-romantischen Steigerungsform. Die wechselseitigen Beziehungen zwischen Mensch und "zurückschlagender" Natur werden in diesem Stück durch die beiden Klangebenen Flöten und Elektronik dargestellt.

Im ganzen umfangreichen Werk Platons findet sich kein Hinweis auf "Lemuria". Demgegenüber hat der englische Gelehrte Flater 1874 eine hypothetisch angenommene Landverbindung zwischen Vorderindien und Madagaskar, die auch das Ursprungsland der Halbaffenart der Lemuren sein soll, "Lemuria" genannt.

René Wohlhauser

Lumière(s)

Werkkommentar zu Lumière(s) für Orgel (1989), Ergon 18, 8 Min.

Im Frühjahr 1989 wurde ich darum gebeten, aus Anlaß des 20-jährigen Jubiläums des "Festival international de l’orgue ancien", ein Stück für die älteste noch spielbare Orgel Europas zu schreiben. Diese steht in Valère bei Sion und wurde in den Jahren 1390-1430 er